Демонический экран - [53]

Однако, как и в фильме "Возвращение домой", получившем незаслуженно высокую оценку, Джоэ Май время от времени отходит от привычной рутины и вспоминает о своем честолюбии художника. Тогда он неожиданно меняет ракурс, снимая фешенебельную улицу сверху, и с этого ракурса зритель видит молодого полицейского (в исполнении Густава Фрёлиха), занятого регулировкой движения. Такие вставки выдают любовь Мая к упорядоченной орнаментальности кадра.

С другой стороны, Мой также использует все достижения классического кинематографа, уже превратившиеся к тому времени в клише. Так, в парижском притоне вор меняет свой костюм джентльмена на спецодежду газовщика; при этом зритель видит только его тень на стене. Так же тривиально используются таинственные игры теней, когда молодой полицейский после убийства, шатаясь, поднимается по лестнице в квартиру родителей. И даже само убийство показано излюбленным способом: в зеркале.

По сути, авангардистские притязания Джоэ Мая весьма поверхностны; его рутинное подражательство, помимо его воли, очень отчетливо проявилось в одном из символических эпизодов. Подобно тому, как в этом эпизоде из всех четырех углов несутся трамваи (кадры наплывают один на другой) и сбивают клетку с птицей внутри, так и его искусный талант режиссера был опрокинут теми авангардистскими элементами, которые он цитировал в своих фильмах. (Джоэ Май обыгрывает символическое значение птичьей клетки — символа мещанской жизни и семейного покоя. Однако мы очень хорошо помним, насколько убедительнее тот же самый мотив птички в клетке интерпретировал со свойственной ему проницательной жестокостью Штрогейм в фильме "Алчность".)

Джоэ Май не смог принять окончательное решение: в результате так называемое "черное" кино просто не достигает цели и со всеми своими весьма произвольными световыми контрастами полностью растворяется в черно-белой декоративности.

XVI. Развитие костюмного кино

"Тартюф" ("Tartüff", 1925) Ф. В. Мурнау

Настоящее искусство просто. Однако простота требует самого большого искусства. Камера — это карандаш, которым рисует режиссер. Она должна быть максимально подвижной, чтобы улавливать любое мимолетное настроение, при этом важно, чтобы механика фильма не вставала между зрителем и фильмом.

Ф. В. Мурнау в 1930 году (Gesek Ludwig. Gestalter der Filmkunst. 1948)

Постановка пьесы Мольера, кажущейся такой типично французской, в немецкой кинокомедии, возможно, кого-то — и в первую очередь французов — и шокировала. Грациозная горничная Дорина имеет внушительную комплекцию Люсии Хёфлих¹⁴⁰; объем талии этой актрисы кажется здесь несколько странным. Удивляет и морализаторский пролог и выдержанный в том же тоне эпилог картины — рассказ о лицемерной экономке, которая пытается медленно отравить старого простофилю, чтобы получить наследство. Племянник показывает слабоумному дяде фильм "Тартюф", тем самым разоблачая лицемерие алчной экономки. По сути, начало и конец фильма являются ненужными довесками, но необычайно красивые, смелые ракурсы заставляют нас забыть об их бесполезности.

Для Мурнау, как впоследствии для Пабста в его картине "Ящик Пандоры", лицо актера — это своего рода пейзаж, который камера непрерывно изучает и исследует до мельчайшей детали. Камера-глаз находит все новые ракурсы, непредсказуемые и неожиданные. Открываются все новые грани, которые необходимо сопоставить между собой. Такое впечатление, что объектив камеры по воле оператора Карла Фройнда обследует все углубления, изгибы, неровности лиц, снятых без грима крупным планом, стараясь подметить все складки, каждое искривление рта, каждое подмигивание. Показывая веснушки и гнилые зубы, она вместе с тем выявляет все скрытые пороки; выпуклости и углубления человеческого лица при сумеречном освещении приобретают значимую рельефность, свет моделирует изгибы и контуры.

Позднее, в 1928 году, в интервью для журнала "Close Up", Карл Фройнд говорил: "Операторская работа на съемках "Тартюфа" была чрезвычайно интересной. Пролог, равно как и эпилог, я снимал в современном стиле и строжайше запретил актерам пользоваться гримом; я снимал их с самых неожиданных ракурсов, в то время как само действие комедии, напротив, снято как будто через легкую завесу, создающую искусственную расплывчатость".

Эта техника уже предвосхищает отдельные, наполовину размытые кадры в "Фаусте", где Ф. В. Мурнау продолжает разрабатывать новые пластические приемы, освоенные им в прологе и эпилоге "Тартюфа".

Интересно проследить за движением камеры, следующей за героем по пятам: спина Тартюфа все увеличивается и увеличивается, пока не занимает собой весь дверной проем. Мы видим, как он медленно уходит вглубь кадрового пространства. За счет приближения передвижной камеры его. спина вырастает до гигантских размеров. Зритель наблюдает за встречей Оргона-Крауса и Тартюфа-Яннингса на ступенях лестницы, где сталкиваются два разнонаправленных движения. Это столкновение искусно заснято на камеру. Сначала мы видим просто две фигуры: Тартюф подкарауливает Оргона, тот его не замечает; неожиданно на экране появляется огромное, угрожающее лицо Тартюфа, снятое крупным планом. Затем, уже в новом ракурсе, зритель видит, как Оргон отшатывается от этой угрозы, после чего, опять же с другого ракурса, показана спина Тартюфа: он наступает на отпрянувшего Оргона.