Демонический экран - [52]

"Трагедия проститутки" находится на стыке между "фантастически-социальным" жанром, как называет его Пьер Мак-Орлан¹⁴², и возрождающимся реализмом, который в немецком кино никогда не был свободен от определенной стилизованности. В отличие от "Безрадостного переулка", здесь улица уже не играет главную роль, а становится необязательным дополнением к действию. Впрочем, и здесь свет фонарей струится над сумрачными закоулками, а полумрак коридоров таит в себе всевозможные тайны. Однако здесь уже нет того фосфорного свечения в ночных сценах, когда атмосфера гниения, наполняющая безрадостный переулок, начинает светиться в темноте. Нет того шокирующего контраста между светом и тенью, который был в фильме Пабста.

Временами — и в этом новаторство данной картины — улица показана как фрагмент разбитой мостовой, по которой вприпрыжку шагают женские ножки на высоких, стоптанных каблуках, или же тяжело ступают увесистые сапоги сутенера, иногда останавливаясь, словно поджидая кого-то, или вяло плетутся чьи-то ноги в домашних тапочках. И уже одни эти ноги выражают усталость уличной девушки, ожидающей клиентов. Ведь улица и ее мостовая давно проглотили живые души. И вот Ран метр за метром не показывает ничего, кроме ног, ног, идущих по тротуару или поднимающихся по грязным, стертым ступеням. А когда он, наконец, добавляет к этим анонимным ногам тело и лицо их обладателя, то его персонажи по-прежнему напоминают роботов: ими управляет судьба. Несмотря на то, что экспрессионизм уже клонится к закату, в немецком кино вместо живых человеческих существ продолжают действовать абстрактные символы и принципы.

Быть может, этот чрезвычайно убедительный метод Бруно Ран позаимствовал из фильмов немецких авангардистов? Картина Руттманна¹⁴³ "Берлин, симфония большого города" с ее ускользающими впечатлениями, фильмы Ханса Рихтера "Инфляция" и "Предполуденный призрак" ("Vormittagsspuk") были сняты в том же году, что и "Трагедия проститутки". Или это всего лишь воспоминание о бесконечно тянущейся шеренге солдатских сапог в снежной пустыне из картины Джоэ Мая "Возвращение домой" ("Heimkehr")?

* * *

Возможно, здесь уместно сказать несколько слов о немецком авангардистском кино — о так называемом "абсолютном" фильме.

Для Викинга Эггелинга¹⁴⁴, который первым начал создавать абсолютные фильмы в Германии, кино есть лишь продолжение абстрактных иллюстраций и их перевод в роли. Его интересует отношение определенных структурных элементов друг к другу, сила их взаимного притяжения и отталкивания, контраст или аналогия. Именно в этом контексте следует понимать изменение абстрактных фигур в его "Диагональной симфонии" ("Symphonie diagonal", 1924).

Ханс Рихтер¹⁴⁵ идет дальше поиска закономерностей в ритме, вовлекая также в мировоззренческом аспекте проблемы времени, пространства, цвета и света. Он стремится поймать пластические формы в движении, в их динамике и синхронности. Ритм того или иного объекта должен быть наглядно показан внутри пространства и времени. Курц справедливо отмечает, что Рихтера интересует "исходная ритмическая функция движения". Тогда Руттманну ставили в упрек "фельетонистскую" манеру работы. Рихтер объясняет, что Рутгманна привлекали исключительно "импровизации с формами", связанными между собой случайными ритмами. В отличие от этого, у самого Рихтера и Эггелинга формы имели более глубокий смысл. Курц говорит о "накатывающих, прибывающих импульсах" рутгманновских форм; складывается впечатление, как будто живые, "дышащие изображения пожирают друг друга, набрасываются, борются и обнимают друг друга". То есть Руттманн привносит в свои фильмы эмоциональные моменты, некое переживание. Только за счет этого он смог изобразить сон Кримхильды в "Нибелунгах", не нарушая общего стиля картины.

Влияние авангардистов на фильм "Асфальт" ("Asphalt"), снятый Джоэ Маем в 1928 году, неоспоримо. Здесь перед нами один из характерных примеров того, как ревностно киностудия УФА следила за тем, чтобы в ее кассовых фильмах использовались все технические достижения художественного кинематографа. Джоэ Май не упустил ничего: он извлек выгоду из знаменитого полумрака, показал асфальтоукладчиков из руттманновского "Берлина" в красноречивом освещении утренних сумерек, использовал смелые ракурсы, с которых не видно ничего, кроме ног рабочих и инструментов для разравнивания асфальта. От его горячей поверхности валит пар; огромный каток с зубчатыми колесами распадается в множестве наплывов и монтажных вставок. Мы как будто видим перед собой симфонию машин в исполнении французских авангардистов. Со всех сторон одновременно появляются все новые кадры, соединяются по диагонали, меняются, превращаются в изменчивые видения. Время от времени камера в объективно-документальной манере проносится над улицами и повозками, показывая их панорамным планом. Нам уже знакомы все эти кадры, и когда мы видим улицу в вихре оживленного движения, мы уже знаем, что первооткрывателями здесь были Руттманн с его "Берлином" и Рихтер со "Стремительной симфонией" ("Rennsymphonie", 1928).

Впрочем, Май не последователен: с одной стороны, он хочет создать картину безжалостной, равнодушной улицы, где завязываются и рвутся отношения, где происходит никем не замеченная трагическая встреча, где рев автомобилей, словно паровой каток, уничтожает нежность. Май снова и снова стремится вызвать эти расплывчатые ощущения у зрителя. С другой стороны, он делает врезки с кадрами, где мы видим обычные фешенебельные улицы, выстроенные на киностудии УФА, причем даже с несколькими настоящими автобусами и многочисленной массовкой. Поэтому так называемые смелые авангардистские приемы производят крайне поверхностное впечатление и по сути ничем не оправданы в этой абсолютно традиционной любовной истории, переданной в совершенное тривиальной трактовке.