Демон абсолюта - [83]
Его репортажи были на удивление подготовлены для романтического восприятия. Средства красноречия, за исключением тех, которые относились к актерскому искусству, были такими же, как средства журналистики: и те, и другие пытались выпрямить в одну линию сложный и часто противоречивый мир, а затем акцентировать трогательные элементы. Лоуэлл Томас делал ораторский репортаж о приключении.
«Я часто в течение месяцев, проведенных в Палестине рядом с Алленби, слышал, как говорят об этом таинственном человеке. В первый раз я услышал о нем и о его деяниях, когда следовал из Италии в Египет; австралийский морской офицер сказал мне по секрету, что один англичанин, как считают, возглавляет армию варваров-бедуинов, где-то в непроходимой аравийской пустыне. Высадившись в Египте, я слышал рассказы о его фантастических подвигах. Его имя всегда произносилось вполголоса…»[604]
Так начиналась конференция, которая заканчивалась словами:
«Это было 31 октября 1917 года, в 7 часов утра — полководец самой крупной армии Аравии за пять веков, молодой человек двадцати девяти лет, который меньше чем за год стал самой влиятельной личностью в Аравии со времен Гарун-аль-Рашида, одним словом, Лоуренс официально вступил в древнюю столицу арабской империи. Все население города и десятки тысяч бедуинов из соседней пустыни давились на улице, «называемой Прямой»[605], когда Лоуренс вошел в ворота города, одетый в костюм принцев Мекки».
Лоуэлл Томас инстинктивно понял и чувствовал это по воздействию своих первых конференций: тем, что неодолимо толкало приключения Лоуренса стать легендой, были их декорации. Очарование Востока не столько исчезло, сколько отступило; когда Константинополь стал слишком привычным для воображения, оно перешло к святым городам, к пескам и Евфрату как исходу их мечтаний. Недаром принцессы и носильщики «Тысячи и одной ночи» блуждали по ночным улицам Багдада; покорителю Триполитании или Болгарии было бы труднее стать легендой.
Лоуэлл Томас и сам чувствовал тягу к этим декорациям, он по опыту знал, как живописны маленькие окна палаток эмиров, перекрещенные черными шнурами вместо решеток, какие бывают в сарацинских домах, и за ними — странствующие бедуины, с заплетенными в косы волосами, ружьями и пиками, среди пустынных земель. Все это смешивалось с миром Библии, и возрождение Аравии соединяло иной мир с миром предков, почти знакомым, как в тот момент, когда на золотой маске, найденной в Микенах, едва ее сняли с черепа, к которому она была прибита гвоздями, появилась надпись: «Агамемнон»…
Ничто так не порождает очарование, как двойная удаленность в пространстве и во времени: воображение стеснено, если оно действует слишком близко к нам. Аравия обладала и тем, и другим, и это действовало в первую очередь на самого Лоуренса. Кажется, что ограничения, довлеющие над уделом человеческим, ослабевают, когда меняется декорация; миры, одновременно далекие и ушедшие в прошлое, двор Тимура или Семирамиды, позволяют нам локализовать там наши мечты. Дети мечтают о стране Кукании, где воплощают свои дневные желания, а взрослые — о таинственных странах, где воплощают свои ночные надежды. Ничто так не укрывало взятие Акабы дымкой поэзии, как упоминание о «взятии морского порта царя Соломона». Говорить о Петре, цитируя Бертона — «город цвета роз, древний, почти как время», и о происходящих битвах — как о «битвах бедуинов в городе теней» — это создавало вокруг того, для кого имя каждого из этих городов означало один из подвигов, на редкость благоприятный для мифа ореол. И само предположение о том, что факты можно возвысить до легенды, порождало декорацию, равную течению веков, обыденного, но неумолимого присутствия смерти, противопоставленную механической стали современной войны — когда между арыками и пальмами, затерянными в призрачных туманах Азрака, скользил геометрически правильный кортеж бронемашин. Такие фразы, как: «пулеметы Лоуренса были выстроены батареей в храме Исиды»[606] — вызывали не только воспоминания, но и восхищение этими рапортами, в которых мы привыкли видеть реальность, навязанную живому и неживому, восхищение, которое, быть может, обогащает всякое искусство, и, без сомнения, самую тонкую поэзию, так же, как и самую лучезарную легенду.
В истории публика любит не только декорации прошлого, но также знакомство с властью, которое она дает. И все же об игре, часто такой ограниченной, с главой государства, она мечтает как о высшей свободе. То, что зачаровывает ее во власти — ее умаление; не потому, что она обязательно подразумевает несправедливость, но потому, что люди слишком убедительно чувствуют собственное рабство, чтобы не мечтать об освобождении других людей. Но все же человеку в здравом рассудке трудно видеть в истории последовательность королевских капризов; и, если его желание свободы отказывается легко воплощаться во властителях, есть чувство, где зависть и братство смешиваются — желание увидеть, что и властители подчинены некоему рабству. Романтизм, фельетон, кино, очень хорошо чувствующие тот призыв, который мечты широких масс адресуют истории, но также и всю противоречивость ответа, который дает им история, поняли, что персонаж, кристаллизующий эти рассеянные мечты — это Серый кардинал, герой, который вдохновляет, иногда исполняет, и под влиянием которого действует король. Всемирный успех «Трех мушкетеров» показывает, как много людей любит убегать на несколько дней в тот мир, где политика Франции и Англии зависит не от судеб наций и не от мысли Ришелье, а от приключений д’Артаньяна
