«Дар особенный»: художественный перевод в истории русской культуры - [76]
(1, 44, 300)
(1, 44, 304)
Национальное своеобразие русского символизма обусловило то обстоятельство, что не только «Последние стихотворения» Рембо с их фрагментарной, во многом иррациональной метафоричностью, но и геометрически выверенные ассоциативные напластования «Стихотворений в прозе» Малларме, и одно из вершинных для символизма Франции произведений – «Озарения» Рембо – оставили, по существу, равнодушными переводчиков и издателей. Смелая попытка Сологуба воссоздать их на русской почве увенчалась успехом лишь отчасти, поскольку напечатанной оказалась лишь меньшая часть переведенных им «Озарений», и то в новую литературную эпоху, лишь в 1915 году, в футуристическом издании, когда эстетические искания Рембо, намного опередившего свое время, наконец стали находить в авангардистских кругах Европы своего читателя. При этом в теоретических высказываниях, особенно Брюсова, наиболее сведущего в вопросах французского символизма, достоинства, присущие как «Озарениям» и «Последним стихотворениям» Рембо, так и «Стихотворениям в прозе» Малларме, всячески приветствовались. «Но мы не замкнуты безнадежно в этой “голубой тюрьме” – пользуясь образом Фета, – утверждал Брюсов. – Из нее есть выходы на волю, есть просветы. Эти просветы – те мгновения экстаза, сверхчувствительной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину. Истинная задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлеть эти мгновения прозрения, вдохновения. Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои темные, тайные чувствования»[485]. Экстаз, сверхчувствительная интуиция, прозрения, с одной стороны, и загадочность недосказанного, с другой, как принципы новой поэзии, как основа творчества – все это обнаруживается и в высказываниях Рембо и Малларме, однако у них, в отличие от Брюсова, эти высказывания вырастали из художественного творчества, питались им, а подчас одним из проявлений художественного творчества и являлись. «Я писал молчание и ночь, выражал невыразимое, запечатлевал головокружительные мгновения», – признавался в «Одном лете в аду» Рембо[486]. Один из самых знаменитых заветов Малларме гласит: «Назвать предмет – значит уничтожить на три четверти наслаждение от поэмы, которое создается из постепенного угадывания: внушить его образ – вот мечта <…> В поэзии всегда должна быть тайна, и назначение литературы – а других у нее нет – навевать образы предметов»[487]. Отголоском этого тезиса французского поэта представляются следующие теоретические соображения Сологуба: «Поэтому в высоком искусстве образы стремятся стать символами, т. е. стремятся к тому, чтобы вместить в себя многозначительное содержание, стремятся к тому, чтобы это содержание их в процессе восприятия было способно вскрывать все более и более глубокие значения. В этой способности образа к бесконечному его раскрытию и лежит тайна бессмертия высоких созданий искусства. Художественное произведение, до дна истолкованное, до конца разъясненное, немедленно же умирает, жить дальше ему нечем и незачем»[488]. Впрочем, сходство эстетических манифестов не должно вводить нас в заблуждение относительно особенностей поэтики и стиля: в художественном творчестве Рембо и Малларме скорее «темные» поэты, а Сологуб – «ясный». Однако для русской культуры конца XIX – начала XX века немаловажно, что Сологуб был единственным среди всех русских символистов, если не считать отдельных версий Брюсова, переводившего многое из новой поэзии Франции для «полноты картины», кто обратился к произведениям Рембо и Малларме, построенным на принципах суггестивного искусства, основой которых являются «прозрения» и метафорическая вязь ассоциаций.
В монографии впервые представлено всеобъемлющее обозрение жизни чеченцев во второй половине XIX столетия, во всех ее проявлениях. Становление мирной жизни чеченцев после завершения кровопролитной Кавказской войны актуально в настоящее время как никогда ранее. В книге показан внутренний мир чеченского народа: от домашнего уклада и спорта до высших проявлений духовного развития нации. Представлен взгляд чеченцев на внешний мир, отношения с соседними народами, властью, государствами (Имаматом Шамиля, Российской Империей, Османской Портой). Исследование основано на широком круге источников и научных материалов, которые насчитывают более 1500 единиц. Книга предназначена для широкого круга читателей.
В конце XIX века европейское искусство обратило свой взгляд на восток и стало активно интересоваться эстетикой японской гравюры. Одним из первых, кто стал коллекционировать гравюры укиё-э в России, стал Сергей Китаев, военный моряк и художник-любитель. Ему удалось собрать крупнейшую в стране – а одно время считалось, что и в Европе – коллекцию японского искусства. Через несколько лет после Октябрьской революции 1917 года коллекция попала в Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и никогда полностью не исследовалась и не выставлялась.
В своей книге, ставшей частью канонического списка литературы по постколониальной теории, Дипеш Чакрабарти отрицает саму возможность любого канона. Он предлагает критику европоцентризма с позиций, которые многим покажутся европоцентричными. Чакрабарти подчеркивает, что разговор как об освобождении от господства капитала, так и о борьбе за расовое и тендерное равноправие, возможен только с позиций историцизма. Такой взгляд на историю – наследие Просвещения, и от него нельзя отказаться, не отбросив самой идеи социального прогресса.
В настоящей монографии представлен ряд очерков, связанных общей идеей культурной диффузии ранних форм земледелия и животноводства, социальной организации и идеологии. Книга основана на обширных этнографических, археологических, фольклорных и лингвистических материалах. Используются также данные молекулярной генетики и палеоантропологии. Теоретическая позиция автора и способы его рассуждений весьма оригинальны, а изложение отличается живостью, прямотой и доходчивостью. Книга будет интересна как специалистам – антропологам, этнологам, историкам, фольклористам и лингвистам, так и широкому кругу читателей, интересующихся древнейшим прошлым человечества и культурой бесписьменных, безгосударственных обществ.
В 1831 году состоялась первая публикация статьи Н. В. Гоголя «Несколько мыслей о преподавании детям географии». Поднятая в ней тема много значила для автора «Мертвых душ» – известно, что он задумывал написать целую книгу о географии России. Подробные географические описания, выдержанные в духе научных трудов первой половины XIX века, встречаются и в художественных произведениях Гоголя. Именно на годы жизни писателя пришлось зарождение географии как науки, причем она подпитывалась идеями немецкого романтизма, а ее методология строилась по образцам художественного пейзажа.
«Лишний человек», «луч света в темном царстве», «среда заела», «декабристы разбудили Герцена»… Унылые литературные штампы. Многие из нас оставили знакомство с русской классикой в школьных годах – натянутое, неприятное и прохладное знакомство. Взрослые возвращаются к произведениям школьной программы лишь через много лет. И удивляются, и радуются, и влюбляются в то, что когда-то казалось невыносимой, неимоверной ерундой.Перед вами – история человека, который намного счастливее нас. Американка Элиф Батуман не ходила в русскую школу – она сама взялась за нашу классику и постепенно поняла, что обрела смысл жизни.