Дальше – шум. Слушая ХХ век - [174]

Самая ошеломляющая из трансмутаций традиции у Бернстайна происходит в Somewhere из “Вестсайдской истории”, где главная тема медленной части бетховенского “Императорского” фортепианного концерта становится любовной песней белокожего мальчика, влюбленного в пуэрториканку в захваченном бандами западном районе Манхэттена. Это было воровство с политическим уклоном: Бетховен американизированный.

“Вестсайдская история” представляет собой прекрасно сконструированное произведение популярного театра, подталкиваемое бибопом, латиноамериканскими ритмами и лирическим мастерством старой школы с Tin Pan Alley. Это также изощренное упражнение в стилистике XX века. Первые такты пролога выдвигают вперед знакомый комплекс интервалов – квинта плюс тритон. Такая комбинация встречается везде в работах Шенберга и его учеников, символизируя вечную борьбу и конфликт. Имея схожее значение, эти два интервала формируют ядро партитуры Бернстайна, и их можно встретить в ее самых знаменитых мелодиях. Иногда они выражают романтические стремления позднего романтизма: в любовной песне Тони “Мария” первые две ноты выписывают тритон, а третья поднимается на полтона выше и достигает квинты. В то же время последовательность из восходящей кварты и тритона становится мотивом “ненависти”, бесконечным конфликтом банд “Акул” и “Черных”. Позже в Cool нечто похожее на додекафонную серию используется в бибопной фуге. Так что “Вестсайдская история” имеет полное право считаться бескомпромисно современной работой: она смела в языке, стилистически непредсказуема, политически ангажированна, пронизана современной американской жизнью.

Вскоре Бернстайн принял судьбоносное решение. Когда премьера мюзикла состоялась за пределами Нью-Йорка, в Вашингтоне, он принял предложение возглавить Нью-Йоркский филармонический оркестр, где старый друг – Карлос Мозли, бывший музыкальный офицер в Баварии – поднимался на самый верх административной иерархии. Возможно, Бернстайн думал, что сможет, как его кумир Малер, дирижировать во время сезона, а сочинять летом. Но Малер не читал лекций, не участвовал в ток-шоу, викторинах и вечеринках и не произносил политических речей. Безусловно, Бернстайн многого добился с Нью-Йоркской филармонией – концерты для молодежи, продвижение своих коллег – американских композиторов, открытие Чарльза Айвза, – но за 12 лет он создал всего две крупные работы: безупречные “Чичестерские псалмы” и тошнотворно проповедническую Третью симфонию “Кадиш”. Тем временем жилые кварталы из “Вестсайдской истории” были разрушены, чтобы дать место высококультурному колоссу, Линкольн-центру, новому дому оркестра. Если Бернстайн и смирился с тем, чтобы быть только интерпретатором музыки других, то, возможно, эту идею заронил не кто иной, как Копланд. В 1943 году Копланд написал письмо: “Не забывай о линии нашей партии – впереди тебя ждет большое будущее дирижера, и все, что ведет не в ту сторону, – это опухоль на политическом теле”.

Оставив филармонию в 1969 году, Бернстайн пытался снова начать прерванную карьеру композитора. Для открытия Центра Кеннеди в 1971 году Джеки Кеннеди, теперь миссис Аристотель Онассис, заказала ему театральное произведение “Месса” – калейдоскопическую смесь театральных декораций, популярных мелодий и поп-музыки в духе битловской эпохи. Как часто бывает с поздней музыкой Бернстайна, вызывающие раздражение моменты совпадают с моментами по-настоящему трогательными: слов “Я спою Господу новую песню”, положенных на кристально чистую музыку, достаточно для того, чтобы композитору было гарантировано бессмертие.

Осмеянный критиками за самонадеянность, Бернстайн бросился обратно в дирижирование. Обещанная им опера о холокосте так и не появилась. Ирония заключается в том, что Булез занял пост главного дирижера Нью-Йоркской филармонии после Бернстайна, и ему тоже тяжело было заниматься творчеством среди множества дирижерских выступлений. То, что в итоге и Булеза, и Бернстайна можно было описать как знаменитых маэстро с контрактом в крупной записывающей фирме, прекрасно подтверждает правоту сказанных Шарлем Пеги слов о том, что все заканчивается политикой или, в данном случае, экономикой.

Бернстайн изливал свои нереализованные амбиции в ошеломляюще мощных трактовках симфоний Малера, нагружая их темами, к которым он сам должен был обратиться или обратился бы в своей музыке, если бы только у него хватило энергии, или времени, или чего-то еще, чего ему в итоге недоставало:

Только после 50, 60, 70 лет мировых холокостов, после одновременного продвижения демократии и нашей неспособности прекратить войны, одновременного усиления пиетета к национальному и нашего сопротивления социальному равенству – только после того, как мы пережили все это, после дымящихся печей Освенцима, безумно разбомбленных джунглей Вьетнама, после Венгрии, Суэцкого канала, Залива Свиней, суда-фарса над Синявским и Даниэлем, нового разжигания нацизма, убийства в Далласе, гордыни Южной Африки, карикатурного дела Хисса – Чэмберса, троцкистских чисток, силы черных, хунвэйбинов, арабского окружения Израиля, чумы маккартизма, идиотичной гонки вооружений – только после этого мы, слушая музыку Малера, в состоянии понять, что он предсказал все. И, предсказав, пролил дождь красоты на этот мир, с которой ничто не может сравниться.