Дальше – шум. Слушая ХХ век - [176]

В своей речи в Аспене Бриттен провокационно сравнил регламентацию культуры в тоталитарных государствах с добровольной регламентацией авангарда в демократических странах. Любая идеологическая организация музыки, сказал он, искажает естественный голос композитора, его “дар и личность”. Все в стиле Бриттена – его намеренная узость интересов, его ориентация на тональную музыку, его предпочтение классических форм – шло вразрез с послевоенной эпохой. Светила авангарда считали обязательным для себя выражать презрение к нему, в летней школе в Дартингтоне Луиджи Ноно отказался пожать ему руку. Многое в Бриттене не вписывалось в социальные нормы “холодной войны”: его пацифизм, его левые взгляды, его гомосексуальность.

Но Бриттену удалось стать уважаемой фигурой национального масштаба, предметом британской гордости. Он был немного схож с Сибелиусом – одинокий, измученный проблемами человек, ставший иконой патриотов. Еще ближе к нему по темпераменту был Дмитрий Шостакович, с которым Бриттен познакомился в 1960-е. Несмотря на языковой барьер, между ними возникла длительная связь. Общей у них была способность прорисовывать ускользающие эмоции сквозь поверхность музыки. Внутренний пейзаж Бриттена оживлен так же, как шум моря, крики чаек и суета крабов.

Молодой Бриттен

Гомосексуалисты, составляющие приблизительно от трех до пяти процентов населения, сыграли непропорционально большую роль в сочинении музыки последних ста лет. Приблизительно половина крупных американских композиторов были, судя по всему, гомо– или бисексуальны: среди прочих – Копланд, Бернстайн, Барбер, Блицстайн, Кейдж, Гарри Парч, Генри Кауэлл, Лу Харрисон, Джан Карло Менотти, Дэвид Даймонд и Нед Рорем. В Британии композиторство тоже склонялось к гомосексуальности. Двумя молодыми композиторами, которые оказались в центре внимания в послевоенную эпоху, были Бриттен и Майкл Типпетт, и оба не пытались скрывать свою гомосексуальность.

Связь классической музыки и гей-культуры берет начало в последних годах XIX века, когда эстеты типа Оскара Уайльда собирались на вечера Вагнера в Лондоне и носили в петлицах зеленые гвоздики. “Он музыкален?” – спрашивали геи о незнакомом новичке. На протяжении века консерватории и концертные залы заполняли мальчики-интроверты, которым сложно было вписаться в компанию сверстников. Классическая музыка привлекала молодых гомосексуалистов благодаря свободно льющимся эмоциям: в то время как поп-музыка рассказывает о любви и/или сексуальных отношениях между современными юношей и девушкой, опера подает романтические отношения в стилизованном, архаичном духе – инструментальные сочинения наделяют голосом невыразимую словами страсть. Уже в самом начале века у такой музыки была репутация музыки для “неженок” – ассоциация, смущавшая, к примеру, Чарльза Айвза, – и ее культурный упадок в послевоенные годы можно, вероятно, объяснить дискомфортом, который гомосексуальная публика вызывала у обычной аудитории.

Композиторы-гомосексуалисты начала XX века редко намекали на свою сексуальность в музыке, хотя Франсис Пуленк, Анри Соге и другие, связанные с “Русскими сезонами”, обитали среди узнаваемо гейской субкультуры. Одним из тех, кто балансировал на краю разоблачения, был польский композитор Кароль Шимановский, среди работ которого был неопубликованный, по большей части утраченный роман с порнографическим уклоном под названием “Эфеб”. После сексуально раскрепощающих путешествий на юг Италии и в Северную Африку между 1908 и 1914 годами Шимановский обрел яростно чувственный стиль, напоминающий Дебюсси в особенно непокорном духе и мистический период Скрябина. Его цикл песен 1914 года “Любовные песни Хафиза” погружается в опьяняющий мир персидского поэта XIV века Хафиза, который использовал привлекательность юных мужских тел как метафору религиозного экстаза, или, возможно, наоборот. Кульминацией Третьей симфонии Шимановского (1914–1916), основанной на схожем тексте Руми (“Я прошу лишь об одной ночи. Ради Друга – не спи!”[80]), становится целотонный аккорд для голосов, оркестра и органа. А в дерзкой и странной опере “Король Рогер” (1918–1924) герой королевских кровей пытается противостоять молодому пастуху, который заявляет: “Мой Бог так же прекрасен, как я”. Финал неоднозначен: слушатели не уверены, отступил ли Рогер перед пастухом или сумел противостоять ему. После последнего дикого ритуала Рогер остается один, протягивая руки к солнцу Аполлона, пока до мажор неистовствует вокруг.

Конфликт между Дионисом и Аполлоном – изношенная метафора. Стравинский часто размышлял о разнице между ними; в “Весне” он встал на сторону Диониса, в “Аполлоне Мусагете” – на сторону порядка. Бриттен понимал эту полярность почти так же, как Шимановский, – не как интеллектуальную проблему, но как острую личную дилемму, выбор между сексуальной открытостью и сдержанностью. Он завершил оперную карьеру, перенеся на сцену роман Томаса Манна “Смерть в Венеции”, и в его опере Аполлон и Дионис ведут борьбу в душе мужчины среднего возраста, наблюдающего на пляже за мальчиком. Бриттена смущала не его сексуальность сама по себе – он никогда не пытался скрыться за фиктивным браком и более полужизни находился в любовных отношениях с Пирсом, – но его желание общаться с несовершеннолетними юношами. Хотя такая ситуация выводит его за пределы опыта большинства, всепоглощающая сила страсти – универсальная тема, и музыка Бриттена представляет собой обжигающий документ ее последствий.