Дальше – шум. Слушая ХХ век - [173]

Картер и Бэббитт задали ритм небольшой армии американских атональных и додекафонных композиторов: Ральфа Шейпи, Чарльза Вуоринена, Джорджа Перла, Артура Бергера, Харви Соллбергера, Эндрю Имбри, Леона Кирхнера, Дональда Мартина и других. К ним присоединились эмигранты, последователи Шенберга, из которых стоит отметить Штефана Вольпе, переехавшего из Берлина в Нью-Йорк, и Эрнста Кшенека, переехавшего в Лос-Анджелес из Вены. В разное время эти двое преподавали в таких известных университетах, как Гарвард, Йель, Принстон, Колумбийский, Калифорнийский и Чикагский, а также в Беркли.

Эти композиторы процветали в кампусах благодаря беспорной интеллектуальной солидности своих проектов: за современностью языка скрывался традиционный упор на искусство вариации и контрапункта. Комментаторы склонны относить их к непривлекательной категории “академических атональных” или “академических додекафонных”, хотя каждый обладал ярко выраженной личностью: Шейпи с его манерой аранжировать рваные звучания в ритуальные процессии; Вуоринен с его склонностью к инструментальной драме и тональными сюрпризами; Бергер и Перл с их любовью к чистым мелодическим линиям и аккордами. Среднестатистического слушателя, однако, можно простить за то, что он их путает. Избегая дружеских жестов по отношению к аудитории, которые были присущи эре Копланда, они, казалось, были больше всего озабочены самосохранением, постройкой безопасного гнезда во враждебном мире. Их теоретические эссе можно сравнить с колючей проволокой, защищающей от сомнительных незнакомцев.

В 1958 году Бэббитт оживил страницы журнала High Fidelity эссе с печально известным названием “Кому интересно, слушаете вы или нет?” (оригинальное название звучало “Композитор как специалист”), которое подало сигнал к стратегическому отступлению:

Я отважусь предположить, что композитор немедленно поможет себе и своей музыке полным, решительным и добровольным уходом из общества в мир личной работы и электронных медиа с его вполне реальной возможностью полностью уничтожить публичный и социальный аспекты сочинения музыки. Если это сделать, разделение между мирами будет определено таким образом, что исчезнет возможность путаницы понятий и композитор сможет свободно вести частную жизнь, посвященную профессиональным достижениям, в противовес общественной жизни, полной непрофессионального компромисса и эксгибиционизма.

Шенберг сказал в 1920-е, что его коллеги, такие как Вайль и Хиндемит, закончат тем, что будут писать свою “полезную музыку” только друг для друга. Бэббитт в 1950-е говорил то же самое об оставшихся левых и популистах. Но он немножко увлекся. В то время, когда боевой композитор опубликовал статью, бродвейская аудитория валом валила на “Вестсайдскую историю”, написанную Леонардом Бернстайном на слова Стивена Сондхайма, одного из учеников самого Бэббитта.

Бернстайн был, по сути, зеркальным отражением Джона Ф. Кеннеди. Оба окончили Гарвард (Бернстайн в 1939-м, Кеннеди в 1940-м). Оба преодолели исторически маргинальное этническое происхождение (русско-еврейское и ирландское) и достигли высшего положения в американском обществе. Оба получали высокие рейтинги на ТВ (Бернстайн читал музыкальные лекции в программе фонда Форда “Омнибус” начиная с 1954 года). У обоих были сексуальные секреты (гомо– или гетеро-). И скептики, как положено, задавались вопросом, была ли их харизма лишь поверхностной. Кеннеди пал жертвой пули убийцы до того, как его обещания можно было бы проверить реальностью. Бернстайн дожил до относительно преклонного возраста, постепенно окружаемый атмосферой разочарования. Эксперты сходились в том, что он растратил свой дар среди блестящих дирижерских выступлений и “радикальных шикарных” вечеринок в своей квартире на Манхэттене.

И все же неудачи Бернстайна перевешивают удачи многих других. На краткий блестящий миг, цитируя любимый мюзикл Кеннеди “Камелот”, он захватил культурную середину, колонизированную Гершвином в 1920-е и 1930-е. Бернстайн объявил о своем грандиозном проекте под пристальным вниманием СМИ в “Омнибусе” в 1956 году. “Мы находимся сейчас в историческом положении, сравнимом с музыкальным театром в Германии до появления Моцарта, – сказал он. – Мы способны создать новую форму, и “опера”, возможно, будет для нее не совсем правильным названием. Для такого яркого события нужно более яркое слово. И это событие может произойти в любую секунду. Такое ощущение, что это наш исторический момент, как будто существует историческая необходимость, дающая нам богатство творческого таланта именно сейчас”. Использование фразы “историческая необходимость” было неслучайным. Бернстайн позаимствовал жаргон у теоретиков новой музыки вроде Адорно и Лейбовица и развернул его в противоположную сторону.

От набирающего популярность молодого американского композитора середины XX века ожидали симфонии. Бернстайн в 1942 году подарил жанру великолепную симфонию “Иеремия”, использовавшую переложение “Плача Иеремии” в память о страданиях европейских евреев. Но театр был его первой и главной любовью. В своей дипломной работе в Гарварде он представлял себе слияние всех музыкальных традиций – американской и европейской, классической и популярной, белой и черной. Переехав в Нью-Йорк в 1942 году, он занялся воплощением своей идеи в жизнь. Сначала в балете “Невлюбляющийся” Джерома Роббинса, затем в мюзикле Адольфа Грина “Увольнение в город” он использовал свое высшее классическое образование, чтобы рассказать, казалось бы, историю низкого жанра о трех моряках на побывке в городе. “Нью-Йорк, Нью-Йорк”, знаковый номер “Увольнения в город”, начинается восходящей последовательностью четырех звуков, которая могла быть позаимствована у первых тактов “Пятой симфонии” Сибелиуса. Тот же мотив возникает в опере 1952 года “Волнения на Таити”, где джазовая, ритмичная мелодия становится яростной сатирой на неврозы среднего класса. Четыре ноты теперь выписывают слово “пригород”, проникая сквозь фасад американского послевоенного процветания.