Циркизация театра: От традиционализма к футуризму - [34]
Совершенно в духе футуризма Фореггер выступает против предшествующей традиции. «Мюзик-холл не признает предков [очевидная цитата из Маринетти. — А. С.], с радостью забывает вчерашний день, постоянно меняя свои имена, напоминающие о прошлом. <…> Он весь в жизни сегодняшнего дня»[291]. Однако в своих рассуждениях Фореггер исходит не из картины будущего мюзик-холльного зрелища — он вычленяет главное и нужное для театра в реально существующем мюзик-холле. В нем Фореггер видит основы подлинной театральности, которая уравнивается им со зрелищностью. «Мюзик-холл, на протяжении всей истории театра, под разными именами, выявлял и утверждал зрелищную природу Искусства Театра»[292]. В силу изменения миропорядка («Философия, этика, право и даже точные науки переоценивают аксиомы прошлого и спешно подводят новые контрфорс. Виднейшие ученые Германии отказываются от срочного выполнения заказа фирмы Брокгауз и Эфрон, ввиду полного переворота и переоценки всех терминов и понятий энциклопедии»[293]), сегодняшняя задача мюзик-холла — «приучать массы к новым темпам, образам, словам, навыкам восприятия и даже хода мышления»[294]. В финале манифеста Фореггер пишет: «Мюзик-холл задолго до футуризма восхваляет красоту города и машин, учится у них, выявляя насущность механизации, порядка и точности в сценическом действии; до Бергсона открывает природу смешного в театре, творчеством Дебюро, братьев Ганлон Ли и гения наших дней Чарли Чаплина, утверждая значение эксцентризма, экстравагантного абсурда, механической нелепости и алогичного реализма в комедии будущего»[295]. Все эти идеи находятся в прямой зависимости от идей Маринетти, повторяют и развивают положения «Music Hall’а». В творчестве Фореггера скрестились структура традиционалистского балагана и ритмы футуристического мюзик-холла, что и определяло своеобразие Мастфора. Из мюзик-холла заимствует Фореггер и требования к современному театру: «Сжатость, а не расплывчатость речи, код и дельные точные слова, быстрота темпа, разнообразие и быстрота ощущений, действие, доведенное до преувеличенного правдоподобия, иллогический реализм в трактовке образов»[296].
Цирк и мюзик-холл для Фореггера — две ступени школы современного театрального актера: «Цирк показал актеру значение тела как инструмента гибкого, покорного и выразительного, научил его методам преодоления материала; мюзик-холл научит его творчеству, подходу к работе и свойствам образов современного театра и темпу сценического действия»[297]. Любопытно, что в этом определении Фореггер не признает за цирком наличия художественных образов, видит в нем только мастерство. Такое отношение к искусству арены объясняется, видимо, неразрывностью для Фореггера актера и маски, которая и является художественным образом. То, что в цирке такая маска — вещь необязательная, и позволяет ему видеть в нем только школу акробатического мастерства. В мюзик-холле Фореггер усматривает основы будущего театра.
Футуристический вектор в творчестве Мастфора был очень силен, и более всего его влияние сказалось на балансе зрелищного и содержательного элементов. Фореггер признавал, что мюзик-холл принадлежит к искусствам, обращающимся «лишь к нашему внешнему восприятию», это искусства «чувственные в широком смысле, не требующие для своего усвоения работы мысли»[298]. Разработка зрелищной стороны спектаклей была главным устремлением Фореггера. (Недаром П. А. Марков писал о нем: «Он — самый формальный из всех формальных режиссеров Москвы и русской сцены»[299]).
Однако формализм Фореггера, основанный на традиционалистской концепции структуры театра — с одной стороны, и цирковых, мюзик-холльных приемах и ритмах — с другой, сыграл с ним злую шутку: произошло смещение эстетических координат его театра. И главной причиной такого разворота событий оказались не слабые актерские силы[300], а неопределенное положение зрителя в его театральной системе. Не опирающиеся на активные, даже агрессивные отношения сцены и зала футуристические заявки Фореггера оставались вещью в себе. Футуристический пафос отрицания был направлен куда угодно, но не в зрительный зал, не было даже элементов эпатажа, а изрядная доля театральной пародийности в спектаклях Мастфора лишь подчеркивала тот факт, что объект насмешек и уколов находится вне зрительного зала. Зритель Мастфора имел возможность спокойно наблюдать футуристическое действо. Противоречия не замедлили себя проявить — в составе зрительного зала.
Новации Фореггера в области организации сюжета спектакля и динамики действия оказались перекрыты обязательной занимательностью зрелища. Сказалось и преломление в ритмах спектаклей ритмов современности — НЭП — и увлеченность Мастфора американским эксцентризмом. В результате всего этого театр, во многом неожиданно для себя самого, оказался театром нэпманов.
С другой стороны необходимо иметь в виду, что рабочий зритель еще только приходил в театральные залы и что организованная работа по привлечению пролетариата в театр началась только в 1924–1925 годах, когда Мастфор уже прекратил свое существование. Поэтому вообще не приходится говорить о качественно новом, по сравнению с предшествующим десятилетием, зрителе в период НЭП. В. З. Масс сокрушался по этому поводу: «Как мог бы новый зритель с таким одинаковым равнодушием, с таким ленивым и пассивным безразличием принимать и оригинальнейшие искания лучших мастеров искусства, и полнейшую кулинарию безграмотных ремесленников? Одинаково бесстрастными, ленивыми аплодисментами награждать и то и другое?»
