Циркизация театра: От традиционализма к футуризму - [32]
«Работа над формой современных пьес» напрямую была связана с созданием масок современности. Вспомним, что драматургия представлялась Фореггеру лишь поводом для спектакля масок. Новые маски требовали новой драматургии. Форма парада, культивировавшаяся в Мастфоре, давала наилучшие возможности для первого знакомства с масками. Парад является той примитивной формой монтажа, которая предназначена для представления масок, не предполагая плотного взаимодействия масок друг с другом.
Фореггер последовательно шел к созданию современного театра масок. Отказавшись от традиционных масочных героев, от «схем ночи», как не соответствовавших времени, он вместе с драматургом театра В. З. Массом двигался к оптимальным для своего театра драматургическим формам. Парад быстро оказался формой ограниченной — его возможности исчерпывались представлением героев. На смену ему приходят пьесы с сюжетом, абсолютно подчиненным задачам выявления всех возможностей масок. Новизна таких пьес, наиболее характерной из которых было «Хорошее отношение к лошадям», анализировалась уже тогда. «Ценность пьесы, конечно, не в ее содержании. Оно несложно и неглубоко. Пожалуй, даже содержания в том смысле, как мы его обычно понимаем, нет совершенно. Весь интерес сосредотачивается на остроумных комбинациях отдельных сатирических и пародийных моментов, на великолепных по своей едкости и злободневности репликах, на метких сатирических выпадах, на элементах театрально-литературной пародии, густо окрашивающих всю пьесу. Все это причудливо переплеталось в какой-то пестрый клубок, в смелую и талантливую карикатуру, в звонкую “пощечину общественному вкусу”»[268]. Действительно, в пьесе Масса упавшая посередине улицы лошадь — только повод, событие, провоцирующее маски на реакцию и действия, в результате чего и происходит реализация их потенциала.
Спектакль «Хорошее отношение к лошадям» был для Мастфора своего рода манифестом. Взяв его название у одноименного стихотворения Маяковского, Масс и Фореггер декларативно обозначили свою связь с комфутами, ориентацию на эстетику футуризма.
Отношение к маске как основе театра характеризует все творчество Фореггера[269]. Так же непреложным для него всегда являлось актерское мастерство, основанное на соединении в одном актере различных талантов и умений. В той или иной степени к воспитанию такого актера Фореггер шел всегда. В период его работы в Мастфоре казалось, что цель близка. В. П. Мелик-Хаспабов утверждал: «В этом театре повсеместно и фактически осуществлено требование, чтобы лицедей нового театра умел “и петь, и плясать, и прыгать”»[270]. Однако, думается, это было преувеличение. Фореггер хотел, чтобы так было. Реально же о Мастфоре писали и по-другому: «Общая режиссерская сделанность и острота явно нарушается слабостью актерского материала»[271]. Задача осталась нерешенной. Несомненно одно: Фореггер ее перед собой ставил.
Однако в отношении к актеру Фореггер не был оригинален. Все это, как уже говорилось, было заявлено в эпоху традиционализма. Предпринимались подобные попытки и позже: в 1918 году В. Э. Мейерхольд и Л. С. Вивьен имели перед собой аналогичную цель, когда составляли проект положения о школе актерского мастерства и включили в «подготавливающий период» обучение жонглерству[272]. Не был Фореггер оригинален и в отношении к маске — уже были поставлены обе редакции «Мистерии-буфф». Его новаторство проявилось в создании новой драматургии спектакля, организации масок на сцене. С этим связаны и опыты Масса, и собственно режиссерская деятельность Фореггера, в основу которой был положен уже известный принцип монтажа.
Природа монтажа Фореггера родственна коллажности «Мистерии-буфф», что объясняется, во-первых, приверженностью параду, во-вторых, задачами, которые стояли в Мастфоре перед монтажом. Монтаж воспринимался прежде всего как новый инструмент организации динамики и ритма спектакля. Именно это ставил в заслугу своему театру Владимир Масс, отмечавший «значительное, в соответствии с изменившимся чувствованием зрителя, убыстрение комедийного темпа, а также утверждение нового динамизма в области построения текста, сценической техники и актерской игры»[273]. А сам Фореггер громогласно заявлял, что «правила Лессинга и Буало аннулированы правилами американского монтажа»[274].
Говоря об «американском монтаже», Фореггер имел в виду в первую очередь американское комическое кино, открытием которого стала как раз новая динамика. Монтаж в картинах Ллойда, Китона и «гения наших дней Чарли Чаплина»[275] не отличался аналитичностью, творчество же Гриффита в России было практически неизвестно[276].
Обозрения и парады строились по принципу коллажа. Но это были только подступы к спектаклям, первым из которых оказались «Гарантии Гента». «Первая попытка стать театром, ибо ни пародии, ни “парады” таковым еще не являлись. Прежде всего здесь мы имеем уже пьесу в полном смысле этого слова, не склеенную из обрывков случайных острот, а настоящую пьесу, с определенной структурой, с определенным сюжетом. Сам по себе он, пожалуй, мало занимателен, но как канва для яркой политической сатиры — интересен»
