Циркизация театра: От традиционализма к футуризму - [11]

Такая избирательность Мейерхольда позволяет говорить об осуществленной им в «Мистерии-буфф» своего рода стилизации под футуризм, что, с одной стороны, расчищало пути для дальнейших, уже собственно футуристических опытов, с другой — демонстрировало неисчерпанность и потенциальные возможности традиционалистского метода. Не случайно после отъезда Мейерхольда из Петрограда С. Э. Радлов и Народная комедия окажутся чуть ли не самыми революционными представителями театра — к концу десятых годов традиционализм и футуризм, встретившиеся в пространстве мейерхольдовского спектакля, в одинаковой степени претендовали на революционность.

Во второй редакции «Мистерии-буфф» футуристическая составляющая усилилась. Мейерхольд уже имел опыт «Зорь», едва ли не самой своей футуристической работы. Однако, в сравнении со спектаклем по пьесе Э. Верхарна, «Мистерия-буфф» 1921 года усмиряла буйную энергию футуризма, вводя на сцену жизненные реалии только после их художественного осмысления на уровне драматургии. Приближение спектакля к «текущему моменту» было заявлено самим Маяковским в новой редакции пьесы.

Спектакль 1921 года сохранял основные приметы первой постановки: политическую направленность, коллажный принцип, маску как основу образа. При этом введение в спектакль «страны обломков», внимание не к будущему, а к настоящему, узнаваемость некоторых конкретных персонажей, таких, как Клемансо и Ллойд Джордж, переводили спектакль в регистр злободневной политической сатиры, мистериальное уступало место буффонному. Справедливо пишет об этом М. Н. Строева: «Спектакль из сложного, многопланового зрелища, где мистерия противостояла буффонаде, а поэзия спорила с сатирой и ее одолевала, превратился в веселое и злое балаганное представление»[80].

В спектакле доминировала буффонность, диктовавшая представлению свои законы. Так, по сравнению с первой редакцией оказалась поколебленной даже монолитность «нечистых». Они получили индивидуальные темы, но вследствие этого лишились ярко выраженного единства. «Недостаточно хорошо спаяны рабочие, в них мало мощи и задора»[81]. Теперь все персонажи были узнаваемыми масками, содержание которых исчерпывалось одной характеристикой, сатирической по преимуществу. Каждая маска вела свою тему и получала возможность для «сольного» выхода. В результате во второй редакции «Мистерии-буфф» отчетливо обозначилась номерная структура спектакля. Действие поступательно двигалось от одной сатирической зарисовки к другой. Коллажный принцип, использованный в 1918 году, оказался измененным в сторону цирковой — мюзик-холльной программы.

Такие кардинальные изменения сказались в первую очередь на ритмическом рисунке спектакля — он приобрел калейдоскопическую скорость, но утратил до некоторой степени свою сложность. Превращение составляющих коллажа в отдельные, стремящиеся к завершенности номера наиболее показательно в исполнении одного из чертей Виталием Лазаренко — цирковым акробатом, специально приглашенным Мейерхольдом на эту роль. По словам А. В. Февральского, он спускался сверху по канату «и проделывал в качестве одного из “чертей” различные акробатические трюки»[82]. Лазаренко существовал в спектакле совершенно автономно, внутри своего номера. Самоценное цирковое искусство артиста, видимо, уводило спектакль от задач конкретной политической сатиры. Недаром в многочисленных анкетах, заполнявшихся зрителями после спектакля, отношение к нему носило вполне определенный характер. В опубликованных И. А. Аксеновым еще в 1922 году анкетах встречается: «Уничтожьте акробата. Это отвлекает внимание»[83]. Зрительница, приехавшая в Москву из провинции, также отметила чужеродность этого номера: «Лазаренко еще больше подчеркивает неуклюжесть и жирность ваших чертей»[84].

Во второй редакции «Мистерии-буфф» обозначилось тяготение отдельных сцен к аттракциону в его цирковом значении, сатирические остроты приобретали характер реприз. Если постановка 1918 года ориентировалась главным образом на балаганное зрелище, то теперь в актерской игре проступили чисто цирковые приемы и элементы. Среди них Февральский называет «систему построения движения, элементы пантомимы, трюки»[85]. Влияние цирка сказалось не только на актерской игре, но и на принципах масочной образности в спектакле. «В сценической трактовке меньшевика были черты циркового “рыжего”»[86].

Есть основание предположить, что цирковые элементы не только дробили спектакль на отдельные аттракционы, но и, как следствие этого, затемняли общий смысл постановки, и без того имевшей сложный для восприятия пролетарским зрителем язык. «Крупнейший недостаток “Мистерии-буфф” <…> — беспорядочное нагромождение эпох, явлений и понятий. В таком виде, когда события мелькают с быстротой кинематографической ленты при поспешном вращении ее, пьеса с трудом усваивается массовым зрителем»[87]. В «Мистерии-буфф» 1921 года впервые обозначился разрыв между идеологической ангажированностью спектакля и средствами, привлеченными для должного политического звучания. Цирковые элементы, призванные разрушить старые эстетические стереотипы, вместе с ними разрушали и внятность политического высказывания театра — они не могли нести и не несли идеологической нагрузки в силу своей безотносительности: мастерство Лазаренко было самодостаточно, его спуск по канату был