Циркизация театра: От традиционализма к футуризму - [10]

. Действительно, коллаж не отрицает строгую ритмическую организацию, «динамическую систему». С другой стороны, в «Мистерии» наличествуют собственно коллажные признаки: обнажение монтажного приема, использование разноприродных материалов и их равноправие, метафора как конечный результат. К тому же коллаж являлся наиболее удобным средством политической агитации, к которой стремились создатели спектакля. Термин «коллаж» представляется более соответствующим реалиям «Мистерии» еще и потому, что принадлежит изобразительному искусству, в то время как «монтаж» пока еще необоснованно ассоциируется с опытами киноавангарда двадцатых годов. «Мистерия-буфф», несмотря на подмеченную Д. И. Золотницким рационалистичность в апелляции к сознанию зала[74], коренным образом расходилась с теорией интеллектуального монтажа, обращенного не к сознанию, а к подсознанию зрителя. Коллаж же оставлял последнее слово за публикой.

Если монтаж является аналитическим методом, позволяющим разъять и заново воссоздать действительность в произведении искусства, то коллаж, при всей неожиданности и причудливости изображения, больше склонен к констатации, чем к анализу. «Мистерия-буфф» именно констатировала, заявляла новый театр, новые темы, новые приемы. Изза слабого актерского исполнения, недостаточной срепетированности, она могла являть собой только яркий, громогласно заявленный манифест нового театра.

Не случайно этот «манифест» начинался именно с театрального отрицания: в прологе участники спектакля разрывали афиши петроградских театров. Вместе с афишами спектакль порывал со вчерашней театральной жизнью, с драматургией и театральным языком дореволюционной эпохи. Новый театр хотел быть внятным, ясным, активным, он хотел вести прямой диалог со зрительным залом, громко заявлять свою гражданскую и художественную позицию. Этот манифест, в первую очередь благодаря авторству Маяковского и оформлению К. С. Малевича, имел яркие футуристические очертания. Здесь было и отрицание традиции, и перемена местами «высокого» и «низкого» в искусстве, и дыхание сегодняшней жизни, и культ машины («Земля обетованная»).

Что касается Мейерхольда, то вряд ли он в одночасье мог стать футуристом. Совершенно естественно, что, встретившись с новой драматургической поэтикой, режиссер по обычаю искал ей театральный эквивалент. Коллажность спектакля была продиктована пьесой Маяковского. Пьеса определила и соотношение в спектакле мистериального и буффонного. И если в реализации мистериального Мейерхольд действовал вполне в футуристическом духе — создал образ единой массы «нечистых», лишенных индивидуальных примет (недаром А. Я. Левинсон сокрушался, что невозможно было «отличить хотя бы каменщика от трубочиста»[75]), — то природа буффонного закономерно оказывалась взятой из прошлого. «Характеристика “чистых” в спектакле была верна принципам балаганного, петрушечного театра. Это были маски, возвращенные Мейерхольду революцией в их самом первозданном, самом наивном и совершенно свободном от стилизации виде. <…> Они [маски. — А. С.] приняли на себя задачи веселой и вполне конкретной политической сатиры. Вокруг них бушевала стихия площадного озорства»[76]. Все исследователи «Мистерии-буфф» говорят о балаганном происхождении «чистых» — для Мейерхольда было естественно искать буффонность в старинной театральности. Политические маски сегодняшнего дня оказались связаны с театральной традицией, а не с мюзик-холлом или цирком.

Элементы цирковой акробатики присутствовали лишь в исполнении чертей. «Пришлось набирать исполнителей для спектакля главным образом из безработных эстрадников. <…> Сцена в аду была трактована в цирковом, трюковом плане. Наши эстрадники и проделывали по замыслу Мейерхольда всевозможные прыжки и кульбиты»[77]. Но и эти акробатические элементы были подсказаны Мейерхольду традицией — ведь именно чертей исполняли в средневековых мистериальных действах жонглеры и гистрионы. Цирковые элементы были преображены в спектакле традиционалистским подходом.

По справедливому замечанию К. Л. Рудницкого, маски «Мистерии-буфф» «освободились от груза символизма, романтизма, ретроспекции и эстетизма»[78]. Но это не было футуристическим освобождением от традиции. Наоборот. Уверенность в их театральной природе и имманентной «генетической памяти» позволяли забыть о всех формальных наслоениях великих театральных эпох — маски оставались собой, их театральное прошлое существовало постольку, поскольку существовали сами маски. Характерно замечание Левинсона: «Что и говорить, немало было в этом спектакле интересного, — но лишь для нас, старых завсегдатаев столичных премьер, бражников художественных кабачков, скитальцев по вернисажам»[79]. Для человека, хорошо знавшего предреволюционный театр, связь «Мистерии-буфф» с предшествующей театральной жизнью была очевидна.

При всей активности, даже агрессивности спектакля, Мейерхольд не покушался на зрительский суверенитет. Выводил действие в зрительный зал, но публику не режиссировал — и в этом тоже оберегание границ театра, признание извечных театральных законов. Комплекс футуристических идей, связанный с преодолением существующих форм и видов искусства, в спектакле выражения не находил. На смену старым театральным формам приходили новые, но театр оставался театром в его прямом столкновении с футуризмом.