Цирк в пространстве культуры [заметки]

Шрифт

Интервал

Цирк. Маленькая энциклопедия / Сост. А. Я. Шнеер, Р. Е. Славский / Ред. Ю. А. Дмитриев. М.: Советская энциклопедия, 1973. С. 331. См. также: Кожевников С. В. Акробатика. М.: Искусство, 1955.

Гуревич З. Б. Эквилибристика. М.: Искусство, 1982. С. 4.

О специфике китайского цирка см. подробно: Макаров С. М. Китайская премудрость русского цирка. Взаимовлияние китайского и русского цирка. М.: Красанд, 2009.

Winkler Gisela. Die Akrobatischen Künste / Hrsg. Gisela Winkler, Dietmar Winkler. Allez hopp durch die Welt. Aus dem Leben berühmter Akrobaten. Berlin: Henschelverlag, 1977. S. 177.

Strehly Georges. L’Acrobatie et les Acrobates. Texte et dessins par Georges Strehly. Paris: Delagrave, 1903.

Недаром художника интересует образ «сальто», которое становится для него знаком гармонии. См. об этом в книге: Tichý František, Dvořák Frantisek. Cirkus a varieté Františka Tichégo. Praha: Odeon, 1967. S. 26.

Акробаты и прыгуны именуются в цирке «людьми-мячиками». Ср.: Сосин А., Лободин М. Люди-мячики. Л.; М.: Искусство, 1960.

Грин А. С. Психологические новеллы. М.: Советская Россия, 1988. С. 236.

Эйзенштейн Сергей. Психология искусства // Психология процессов художественного творчества / Отв. ред. Б. С. Мейлах, Н. А. Хренов. Л.: Наука. Ленинградское отделение, 1980. С. 182.

См. литографию № 8 в книге: Сапожников А. П. Сцены цирка Российских императорских театров. Альбом литографий. СПб.: Издание Поль Пти, 1849.

Черненко И. М. Здравствуй, цирк. М.: Молодая гвардия, 1968. С. 67.

Куприн А. И. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Правда, 1964. Т. 8. С. 334.

Имя героя рассказа Куприна несколько отличается от имени исторического канатоходца Блондена. Возможно, что Куприн намеренно допускает «описку», одновременно намекая на французского философа-идеалиста Мориса Блонделя, прославившегося диссертацией «Действие» (Action, 1893) и изложенной на ее страницах философией действия. В 1933 году, то есть в период написания рассказа, жившему в это время во Франции Куприну не могло быть незнакомым имя, а также скандально нашумевшая и запрещенная Ватиканом работа философа. Номер канатоходца у Куприна – пародийно-аллегорический образ философии действия, согласно которой, в противовес неотомизму с его теологическим рационализмом, в деятельности и поступках человека неизменно осуществляется синтетическая связь естественного и сверхъестественного. Герой рассказа не только проявляет чудеса мужества, но и разыгрывает перед читателями своих мемуаров единство разума и веры, постулируемые мечтавшим о восстановлении целостности философии Блонделем.

Цит. по: Бебутов Валерий. Незабытое // Творческое наследие В. Э. Мейерхольда / Под ред. Л. Д. Ведровской, А. В. Февральского. М.: Всероссийское театральное общество, 1978. С. 277.

С Чаплином Олег Попов был знаком лично и даже приезжал к нему в Швейцарию.

Набоков Владимир. Собрание сочинений американского периода: В 5 т. Пнин. Рассказы. Бледное пламя. Т. 3. СПб.: Симпозиум, 1999. С. 65.

Олеша Юрий. Зависть. Три толстяка. Ни дня без строчки. М.: Художественная литература, 1989. С. 308–309.

Там же. С. 307 – 308

Ср. теорию Большого взрыва. См. также: Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М.: Гнозис, издательская группа «Прогресс», 1992; Арнольд В. И. Теория катастроф. М.: Наука, 1990; Voss Martin. Grundlagen und Elemente einer Soziologie der Katastrophe. Bielefeld: Transcript, 2006.

Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993. С. 75.

См. также теорию когнитивного баланса Фрица Хайдера: Heider Fritz. The psychology of interpersonal relations. New York: John Wiley & Sons, 1958.

Недаром эквилибрист вспоминает свой сон накануне выступления, в котором кто-то заколачивает над ним крышку гроба.

Леви-Брюль пишет, что «для “первобытного” человека, который принадлежит к тотемическому обществу, всякое животное, всякое растение, всякий объект, хотя бы такой, как звезды, солнце и луна, наделен определенным влиянием на членов своего тотема, класса или подкласса, определенными обязательствами в отношении их, определенными мистическими отношениями с другими тотемами и т. д. Так, у гуичолов “птицы, полет которых могуч, например сокол и орел, видят и слышат все: они обладают мистическими силами, присущими перьям их крыльев и хвоста… эти перья, надетые шаманом, делают его способным видеть и слышать все то, что происходит на земле и под землей, лечить больных, преображать покойников, низводить солнце с небес и т. д.” ‹…› Для первобытного сознания нет чисто физического факта в том смысле, какой мы придаем этому слову. Текучая вода, дующий ветер, падающий дождь, любое явление природы, звук, цвет никогда не воспринимаются так, как они воспринимаются нами, т. е. как более или менее сложные движения, находящиеся в определенном отношении с другими системами предшествующих и последующих движений. Перемещение материальных масс улавливается, конечно, их органами чувств, как и нашими, знакомые предметы распознаются по предшествующему опыту, короче говоря, весь психофизиологический процесс восприятия происходит у них так же, как и у нас. Первобытные люди смотрят теми же глазами, что и мы, но воспринимают они не тем же сознанием, что и мы. Можно сказать, что их перцепции состоят из ядра, окруженного более или менее толстым слоем представлений социального происхождения. Но и это сравнение было бы неточным и довольно грубым. Дело в том, что первобытный человек даже не подозревает возможности подобного различения ядра и облекающего его слоя представлений, у него сложное представление является еще недифференцированным». См.: Леви-Брюль Люсьен. Первобытное мышление. М.: Изд-во МГУ, 1980. С. 134.

Аттракцион Пети снимал на фотокамеру Жана-Луи Блондо. Серию фотографий см. на: http://jlblondeau.com/en/detail/11.html

Эквилибрист Фалько Трабер, натягивающий для цирковых выступлений канат на высоте 400–600 метров, в телеинтервью, данном немецкой телерадиокомпании SWR 16 августа 2012 года, назвал свои номера «не шоу, а церемонией». Искусство династии Трабер насчитывает 500-летнюю историю. При этом каждый новый член династии, как утверждает Трабер, обладает врожденной потребностью к балансировке. О династии Трабер см.: http://www.falko-traber.de/. Что касается акробатических выступлений на башнях американских небоскребов, то они имели место и ранее. Так, в 1934 году состоялось шоу акробатов на здании Эмпайр-стейт-билдинг в Нью-Йорке, а в 1955 году на одном из чикагских небоскребов чудеса балансировки проделывали артисты акробатической группы Фокс.

Григорович Д. В. Сочинения: В 3 т. М.: Художественная литература, 1988. Т. 2. С. 59.

Куприн А. И. Собрание сочинений: В 6 т. М.: Гос. издательство художественной литературы, 1957. Т. 2. С. 168.

Ходасевич Владислав. Собрание сочинений: В 2 т. / Под ред. Джона Мальмстада и Роберта Хьюза. Ann Arbor, Michigan: Ardis, 1983. Т. 1. С. 77.

См.: Deleuze Gilles, Guattari Félix. Nomadology: The War Machinе. New York, NY, USA: Semiotexte, 1986.

Настоящее имя артиста – Гилберт Р. Сполдинг.

См. об этом факте подробно: Жандо Доминик. История мирового цирка / Пер. с франц. О. Гринберг. М.: Искусство, 1984. С. 44–45.

Пожалуй, самым большим современным передвижным цирком в Европе является цирк Кроне. Его труппа включает 200 животных и 300 человек. В дни представлений территория цирка занимает 30 000 м2, а цирковая палатка вмещает 4500 зрителей. Для того чтобы разместить артистов, костюмы и декорации, цирк передвигается в составе гигантского каравана, состоящего из 300 вагончиков и машин.

Сергей Максимишин поместил в своем фотоальбоме «Последняя империя. Двадцать лет спустя» (М.: Издатель Леонид Гусев, 2007) фотографию 2000 года «Окно циркового автобуса. Санкт-Петербург» (С. 52). Клоуны, вписанные в пространство автобусного окна как в пространство картины, персонифицируют текучий опыт кочевничества.

Сыркина Ф. Я. Александр Григорьевич Тышлер. М.: Советский художник, 1966. С. 26. Александр Германо (настоящая фамилия – Герман), кстати, создал цыганский алфавит и написал множество рассказов, очерков и пьес о цыганской жизни на цыганском языке; кроме того, он переводил на цыганский язык произведения русских писателей.

Cр. переживания героя в стихотворении Вадима Левина «Куда уехал цирк» (Левин Вадим. Куда уехал цирк? Ярославль: Академия развития, Академия холдинг, 2002. С. 89).

Олег Попов: Где цирк, там и моя родина (интервью Евгения Кудряца с Олегом Поповым). См.: http://kudryats.journalisti.ru/?p=89

Олег Попов: Помню встречу с моим кумиром Чарли Чаплином. См.: http://konkurent-krsk.ru/index.php?id=2996

Набоков Владимир. Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе. Интервью. Рецензии. М.: Книга, 1989. С. 73, 91. О мотиве цирка в творчестве Набокова на примере интертекстуального диалога Андрея Синявского с Набоковым см., например, подраздел «А. Синявский-Терц (“В цирке”): смерть как фокус» в статье Вячеслава Десятова. Русский постмодернизм: полвека с Набоковым // Империя N. Набоков и наследники. Сборник статей / Под ред. Ю. Левина, Е. Сошкина. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 210–256. О лейтмотиве цирка в рассказе Набокова «Весна в Фиальте» см. подробно: Сендерович Савелий, Шварц Елена. Сок трех апельсинов. Набоков и петербургский театральный авангард // Империя N. Набоков и наследники. Сборник статей / Под ред. Ю. Левина, Е. Сошкина. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 306–309.

Рассказ этого поэта, прозаика, музыканта и солиста групп «Зимовье зверей» и «Сердолик» был опубликован в 2003 году в журнале «Знамя» (№ 1).

Для циркачей не существует языкового барьера: в фильме Григория Александрова «Цирк» американская циркачка Марион Диксон начинает говорить по-русски с акробатом Иваном Мартыновым, а итальянская акробатка Глория и русский канатоходец Андрей Бакланов из киноленты Ольгерда Воронцова «Цирк зажигает огни», вероятно, общаются между собой и по-русски, и по-итальянски.

Клоун Грачик, к примеру, заканчивая представление, снимал свою полосатую майку и стирал грим прямо на манеже, отчего весь его облик терял комические черты, зрители переставали смеяться, а только что разыгранная веселая клоунада превращалась в лирическую драму. См. об этом: Росин Александр. Клоун без грима. Майами: библиотека журнала FLORIDA, 2012. С. 18.

Флоренский Павел. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 4: Письма с Дальнего Востока и Соловков / Сост. и общ. ред. игумена Андроника (А. С. Трубачева), П. В. Флоренского, М. С. Трубачевой. М.: Мысль, 1998. С. 323.

Борев Юрий. Эстетика. М.: Изд-во политической литературы, 1969. С. 294.

В романе Михаила Шишкина «Взятие Измаила» мальчик Костя дрессирует белых мышей, чтобы создать аттракцион, в котором зверьки будут участвовать в штурме крепости Измаил. См.: Шишкин Михаил. Взятие Измаила. М.: Вагриус, 2000. С. 293. В другом эпизоде романа мир цирка описан Шишкиным как архаический ритуал подготовки к войне: «И нужно научиться ловить апач, на лету рассекать шамберьером подброшенное яблоко, прокалывать себе язык, кожу на груди, мускулы» (Там же. С. 69).

В уже упомянутом фильме Баталова «Три толстяка» попавшего в правительственный дворец на торжество продавца воздушных шаров сажают в праздничный торт, гримируя сливками и карамелью под белого клоуна. Лицо продавца, ничем не примечательное прежде, превращается в устрашающую маску.

Шаликов П. И. Второе путешествие в Малороссию. М., 1804. С. 88.

Тэффи. Факир // Тэффи. Проза. Стихи. Пьесы. Воспоминания. Статьи. СПб.: Изд-во Русского Христианского гуманитарного института, 1999. С. 72.

Параллель между хиппи и клоунами провел Вячеслав Полунин, заметив, что в 1950-е годы в поисках «живого искусства» «клоуны, объединившись в хиппи, уходили на улицу, потому что самое простое и быстрое понимание того, что хотят люди, возникает при прямом контакте». Цит. по: Смирнягина Т. Театр мечты Вячеслава Полунина // Развлекательное искусство в социокультурном пространстве 1990-х годов. Сборник статей. СПб.: Дмитрий Буланин, 2004. С. 164. Актеры полунинского театра, наделенные сходством с хиппи и панками одновременно, нередко разыгрывали театральные представления в виде внезапных «набегов» на город. Кроме того, можно упомянуть весьма симптоматичное название одного из нью-йоркских цирков – «Амок», семантика которого связана с неистовым бегом от законов полиса.

Ср.: Ильин Илья. Постмодернизм от истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998. С. 186.

Ср.: Хренов Н. А. Кино. Реабилитация архетипической реальности. М.: АГРАФ, 2006. С. 43.

Ср.: Hayward Philip. Echoes and Reflections. The Representations of Representations // Hayward Philip. Picture This! Media Representations of Visual Art and Artists. London: John Libbey & Company Ltd., 1998. Р. 1 – 25; Winter G. Kunst im Fernsehen // Kunst und Künstler im Film / Hrsg. Helmut Korte, Johannes Zahlten. Hameln: CW Niemeyer, 1990. S. 69–80. Одним из наиболее интересных примеров репрезентации трансмедиальной сущности циркового искусства является проект галереи Полины Лобачевской «Цирк» (2011–2012 годы, Москва). Его авторы, Алексей Политов и Марина Белова, создали своеобразный перформанс о цирковом перформансе, использовав для этого самые неожиданные объекты и инсталляции. Цирк выступает в их художественном проекте моделирующей моделью межмедиального и межсемиотического равновесия между вербальными, аудиальными и визуальными практиками.

Кулешов Лев. Цирк – кино – театр // Цирк. 1925. № 1. С. 15. В фильме Альфреда Линда «Бродячий цирк» (1912) в течение нескольких минут (что для немого кино было довольно много) показан въезд циркового каравана в небольшой провинциальный городок. При этом дорога, по которой передвигается цирк, снята в фильме Линда так, что очень напоминает киноленту.

Ролан Огю, размышляя о цирке XIX столетия, назвал цирк «телевидением XIX века», как раз имея в виду коммуникативно-информационую функцию циркового искусства (Auguet Roland. Fêtes et spectacles populaires. Paris: Flammarion, 1974. Р. 127).

Олеша Юрий. Избранное. Зависть и другие. Pullman, Michigan: Russian Language Specialties, 1973. С. 201.

Адорно Теодор. Эстетическая теория / Пер. с нем. А. В. Дранова. М.: Республика, 2001. С. 411.

Ср.: Хренов Н.А. Зрелища в эпоху восстания масс. М.: Наука, 2006. С. 316.

Бартэн Александр. Под брезентовым небом. Л.: Советский писатель. Ленинградское отделение, 1975. С. 195.

Бартэн Александр. Под брезентовым небом. С. 196.

Там же. С. 200.

Данной точки зрения придерживался, к примеру, историк цирка Евгений Кузнецов. Рассматривая соотношение античного и новейшего цирков, он утверждал, что «ни одно из представлений древнеримских цирков не могло быть повторено в цирках современных и наоборот» (Кузнецов Евгений. Цирк. Происхождение. Развитие. Перспективы. Л.: Academia, 1931. С. 18). О том, что между античным и новейшим цирком нет ничего общего, пишут и некоторые современные исследователи. Так, Гюнтер Эрнст и Дитмар Винклер усматривают между двумя цирками лишь словесную аналогию (Wortanalogie), тем самым имея в виду, что название новейшего цирка отсылает всего лишь к латинскому слову «circus», «circulus», а отнюдь не к античной институции (Ernst Günther, Winkler Dietmar. Zirkusgeschichte – Ein Abriss der Geschichte des deutschen Zirkus. Berlin: Henschelverlag, 1986. S. 11).

См., например: Айналов Д. В., Редин Е. К. Киево-Софийский собор. Исследование древней мозаической и фресковой живописи. СПб., 1889.

Всеволодский-Гернгросс Всеволод. Начало цирка на Руси // Советский цирк. 1957. № 3. С. 21. В Ипатьевской летописи сообщается, что в 1150 году князь Изяслав Мстиславич прибыл в Киев, чтобы снова сесть «на столе деда своего и отца своего с честью великою». По прибытии князь отправился на «Ярославль двор», где был устроен богатый пир для князя, его дружины и гостей: «…и ту обедав с ними на велицем дворе на Ярославли, и пребыша у велице весельи». В летописи указывается, что венгры – гости Изяслава Мстиславича – устроили в честь князя конные игрища: «…на фарех и на скокох играхуть многое множество, кияне же дивяхутся угром множеству и кметьства их, и комонем их» См.: Полное собрание русских летописей: В 33 т. (Изд. Археографическою комиссиею. СПб., 1841. Т. 2. С. 65). В летописи не сказано, где именно происходили скачки, но, вполне вероятно, что они были разыграны на ипподроме.

Дмитриев Ю. А. Цирк в России. От истоков до 1917 года. М.: Искусство, 1977. С. 9 – 11, 25. Ср. другие точки зрения, согласно которым стенопись в башнях собора, включая и фреску «Ипподром», отражает приезд в столицу Византии княгини Ольги и почетный прием, оказанный ей императором Константином Багрянородным на константинопольском ристалище. См.: Кондаков Н. П. О фресках лестниц Киево-Софийского собора // Записки императорского археологического общества. СПб., 1888, Т. 3. Вып. 3/4. С. 288; Айналов Д. В., Редин Е. К. Киево-Софийский собор. Исследование древней мозаической и фресковой живописи. СПб., 1889; Кресальный Н. И. Софийский заповедник в Киеве. Киев, 1960; Лазарев В. Н. Древнерусские мозаики и фрески XI–XV вв. М.: Искусство, 1973; Логвин Г. Н. Софія Київська. Київ, 1971; Grabar А. L’empereur dans l’art byzantin. Paris, 1936. Высотский С. А. Светские фрески Софийского собора в Киеве. Киев: Наукова думка, 1989. С. 190–191.

Город Пантикапей являлся предшественником современного города Керчь. Пантикапей был основан в конце VII века до н. э. древнегреческими колонистами на берегу Боспора Киммерийского (Керченского пролива), являлся с начала V века до н. э. и до конца VI века столицей Боспорского царства. В IX–X веках Северное Причерноморье захватили славяне и город вошел в состав Тьмутараканского княжества, получив название Корчев. В 1841 году Антон Ашик, директор керченского Музея древностей, во время раскопок обнаружил на горе Митридат могильный склеп I–II веков, состоявший из двух погребальных камер, стены которых были покрыты фресками с изображениями цирковых зрелищ, распространенных в древней Керчи. В первом помещении склепа на одной из боковых стен были представлены конные бестиарии: один поражал копьем медведя, другой – бегущего оленя, а третий – кабана (или, возможно, волка); на задней стене – два всадника: пускающий стрелу из лука в пантеру и протыкающий копьем волка. На входной стене следующего помещения также изображались звериные травли и гладиаторские бои: пеший бестиарий, сражающийся со львом, и легковооруженные гладиаторы, а на боковых стенах – еще два гладиатора, победитель и раненый. Некоторые звероборцы выступают на фоне арок, имеющих сходство с ипподромными, – и это дополнительное свидетельство в пользу того, что на фресках вовсе не сцены охоты, а цирковые представления, происходившие в столице Боспорского царства. Вероятно, в склепе был погребен один из местных государей, во время своего правления устраивавший в Пантикапее цирковые бои. См. об этом подробнее, а также см. изображения фресок в: Брабич В., Плетнева Г. Существовал ли цирк в Древнем Крыму? // Советский цирк. 1959. № 8. С. 32.

Олеша, описывая убранство одесского цирка Вильгельма Санценбахера, уравнивает цирк с раем: «Но это право попасть в этот плюшевый рай, в этот рай мрамора, ступеней, золота, матовых ламп, арок, коридорчиков, эха, хохота, блестящих глаз, запаха духов, стука каблуков – мало ли чего!» (Олеша Юрий. Зависть. Три толстяка. Ни дня без строчки. М.: Художественная литература, 1989. С. 308).

Флоренский Павел. Иконостас // Павел Флоренский. Избранные труды по искусству. М.: Изобразительное искусство, 1996. С. 116. Согласно Флоренскому, иконы – «видимые изображения тайных и сверхъестественных зрелищ», «орудие сверхчувственного познания» и «напоминание», «передание», «духовный опыт иконописца» (Там же. С. 185–186).

Макаров С. М.. Театрализация цирка. М.: Едиториал УРСС, 2010. С. 46.

Слово Даниила Заточника по редакциям XI–XIII вв. и их переделкам / Пригот. к печати Н. Н. Зарубин. М., 1932. С. 32. См. также: Лихачев Д. С. «Великое наследие» // Лихачев Д. С. Избранные работы: В 3 т. Л.: Художественная литература, 1987. Т. 2. С. 227–244.

Фасмер Макс. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. / Пер. с нем. и доп. О. Н. Трубачева. 2-е изд. 1986–1987. М., 1987. Т. 3. С. 301.

Фрейденберг Ольга. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 141.

Ямпольский Михаил. О близком. (Очерки немиметического зрения.) М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 47.

Хейзинга Йохан. Homo Ludens. Опыт определения игрового элемента культуры. М., 1992. С. 172.

Топоров В. Н. Космогонические мифы // Мифы народов мира: Энциклопедия. М.: Научное издательство «Большая Российская энциклопедия», 1998. Т. 2. С. 7.

Там же.

Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. С. 188–189.

Бахтин Михаил. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 70. О том, что цирковые артисты персонифицируют во время своих представлений основные космические стихии, писала и Ольга Фрейденберг. См.: Фрейденберг Ольга. Миф и литература древности. М.: Издательская фирма «Восточная литература», 1978. С. 234. О мифологическом времени в балагане см. также: Хренов Н.А. Зрелища в эпохи восстания масс. М.: Наука, 2006. С. 247–250.

В Античности водяные пантомимы именовались навмахиями. Они представляли собой либо театрализованную имитацию морских сражений (такие шоу разыгрывались и в Древней Греции и Древнем Риме), либо «водяную» разновидность гладиаторского боя (эти сражения имели место в Древнем Риме). В ХIХ веке первый водяной манеж под названием «Водяные арены» был построен в Париже в 1886 году. Там разыгрывались пантомимы «Ярмарка в Севилье» и «Лягушечья лужа». В 1891 году появляется водяной манеж в цирке Ренца (Берлин), где была поставлена водяная пантомима «На Гельголанде», а в 1892 году – в петербургском цирке Чинизелли, где с успехом проходило упомянутое выше представление «Четыре стихии». В последующие двадцать лет водяные пантомимы были неизменной частью репертуара наиболее значительных мировых цирков. В России в цирках Саламонского, Никитиных, Труцци, Годфруа шли эффектные постановки «Карнавал на Неве», «Карнавал в Венеции», «Сцена в Ост-индской гавани», а в первых советских цирках – «Черный пират», «Махновщина», «Индия в огне», «Выстрел в пещере», «Люди морского дна». См. об этом: Цирк. Маленькая энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1973. С. 80.

Альперов Дмитрий. По афише – Альперов и партнеры, клоуны-буфф. Советский цирк 1918–1938. Сборник / Под ред. Евгения Кузнецова. Л.; М.: Искусство, 1938. С. 146.

Бахтин Михаил. Творчестве Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 70.

В этом, как мне кажется, причина того, что современные театральные и музыкальные коллективы нередко прибегают к цирковой символике и атрибутике, а также включают слово «цирк» в состав своего наименования. В качестве примеров можно назвать норвежскую музыкальную группу «Circus Maximus», исполняющую композиции в стиле прогрессивного металла, одесскую музыкальную группу «Цирк», «Ноймис Рок Циркус» из Германии и швейцарский рок-банд «Рок-Циркус». Артисты группы «Роллинг Стоунз» связали с цирком свое шоу «Рок-н-ролльный цирк “Роллинг Стоунз”», а одно из советских телешоу, проходивших в 1980-х годах на арене цирка с участием артистов эстрады и кино, было известно как «Новогодний аттракцион». К современным российским проектам такого рода можно отнести серию выступлений «Все звезды в цирке». В этом проекте, посвященном юбилею цирка на проспекте Вернадского, участвуют многие звезды эстрады; Лолита Милявская, к примеру, выступала здесь в роли наездницы и акробатки.

Набоков Владимир. Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе. Интервью. Рецензии. М.: Книга, 1989. С. 87.

Олеша Юрий. Зависть. Три толстяка. Ни дня без строчки. М.: Художественная литература, 1989. С. 123.

См. об этом также в: Словарь античности / Сост. Йоханнес Ирмшер, Ренате Йоне. Пер. с нем. В. И. Горбушина и др. М.: Прогресс, 1989. С. 510–511.

Олеша Юрий. Зависть. Три толстяка. Ни дня без строчки. М.: Художественная литература, 1989. С. 124.

Там же. С. 126.

Лосев А. Ф. Античная философия истории. М.: Наука, 1977. С. 207.

В русле теории множественной этимологии, М. М. Маковский анализирует соотношение понятия времени с понятием «жертва» в древних и новых европейских языках и приходит к выводу об их этимологической общности. См.: Маковский М. М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках. Образ мира и миры образов. М.: Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС, 1996. С. 96.

Напомню, что первые цирковые арены в Античности имели вытянутую прямоугольную форму, одна из оконечностей которой была полукруглой, а позже в большинстве цирков мира установился наиболее удобный для наездников стандартный размер круглого манежа, диаметр которого 13 метров, а длина окружности – 40,8 метра.

Цирк Чинизелли по проекту Кенеля практически сразу был приравнен по статусу к Императорским театрам; за проект роскошной царской ложи Николай I даже пожаловал Кенелю бриллиантовый перстень.

Некоторые историки искусства считают купол Микеланджело тяжеловесным. См., например: Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. Вып. 1: От древнейших времен по XVI век. М.: Искусство, 1987. С. 287.

Набоков Владимир. Лекции по зарубежной литературе. М.: Изд-во «Независимая газета», 1998. С. 466.

Wissowa Georg. Religion und Cultus der Roemer. München, 1912. S. 57.

Некоторые примеры изображений цирковых номеров в Античности приведены в книге: Schlögl Hermann A. Das Alte Ägypten. Geschichte und Kultur von der Frühzeit bis zu Kleopatra. München: C.H. Beck, 2006.

См. об этом: Макаров С.М. Театрализация цирка. М.: Едиториал УРСС, 2010. С. 31.

О цирковых рисунках Сергея Эйзенштейна см. подробно: Айзенштадт О. Цирковые рисунки С. М. Эйзенштейна // Советский цирк. 1958. № 1. С. 25–27.

Иванов Вяч. Вс., Топоров В. Н. Птицы // Мифы народов мира: Энциклопедия. М.: Научное изд-во «Большая Российская энциклопедия», 1998. Т. 2. С. 346. Превращение женщины-циркачки в птицу показано в финале фильма Тода Броунинга «Уродцы». Клеопатра – не просто изуродованная членами бродячего паноптикума женщина. Она проходит в конце концов настоящий обряд посвящения в «свой круг» – в круг архаических существ, представленных в фильме так, как будто бы они не только карлики и уроды, но и пришельцы из некоего архаического прошлого.

Draeger Jürgen. Die Reise zum Regenbogen. Heidelberg: Edition Braus Heidelberg, 1983. S. 39.

Starobinski Jean. Portrait de l’artiste en saltimbanque. Le sentiers de la création. Genève: Albert Skira Éditeur, 1970. Р. 14. Анализируя европейскую культуру рубежа XIX–XX веков, Старобинский замечает, что в 1830–1870 годах миф художника-клоуна создается первоначально в литературе, распространившись затем на живопись и другие искусства (Ibid. P. 10–11). С точки зрения Старобинского, начиная с эпохи романтизма образы цирковых артистов, в особенности клоунов, фокусников и канатных плясунов, осмысляются в разных видах искусства как метафора автопортрета художника. Истинный художник тот, кто способен изобразить мир в его вечных изменениях, тот, кто не фиксирует границы, а, напротив, моделирует их подвижность.

100

Вспомним, что Олега Попова называли «солнечным клоуном». Одна из его миниатюр – «Луч» (создана в 1961 году) – была связана с темой солнца впрямую. Ее подробное описание приводит Сергей Макаров: «Цирк погружался в полумрак. Прожектор, как луч солнца, пробивал серую мглу, нависшую над манежем. В центре ковра высвечивался яркий кружок. К нему приближался Олег Попов. Он согревал солнечным теплом руки, лицо. Блаженно улыбаясь, клоун усаживался в середину яркого кружка и не спеша доставал из принесенной с собой корзинки хлеб, затем бутылку с кефиром. Было ясно, что клоун собирается перекусить на лоне природы. Попов и зрители как бы оказывались на полянке. Неожиданно солнечный луч вздрагивал и отползал в сторону, оставляя комика в темноте. Он словно обижался на то, что отдыхающий клоун так прозаически решил использовать его тепло. Попов, обнаружив пропажу луча, направлялся за ним и силой возвращал на прежнее место. Но солнечный круг вновь убегал от клоуна, не желая ему подчиняться. Огорченный комик понимал, что допустил оплошность. Желая вымолить прощение, клоун нежно гладил обиженный луч, как бы уговаривая его вернуться на старое место. Растроганный нежным обращением, солнечный круг позволял комику возвратить его туда, где он находился вначале. Клоун, обхватив двумя руками луч света, аккуратно нес его в центр манежа и опускал на ковер. Подружившись с лучиком, комик вновь тянулся к его теплу, но теперь он действовал намного деликатнее. Окончив трапезу, клоун с благодарностью поглаживал поверхность яркого круга, будто лаская его. В свою очередь, луч щедро обогревал чудака. Разнежившись, комик засыпал. Внезапно идиллическая картинка взрывалась резкой трелью, несущейся из мрака. Она требовательно гнала клоуна с арены. Он покорно складывал вещички и направлялся к выходу. Но вдруг вспоминал, что на манеже в полном одиночестве оставался его добрый приятель. Он поспешно возвращался и, осторожно прикасаясь к яркому кругу, собирал его в небольшой солнечный зайчик, а затем прятал в плетеную корзинку. И вдруг в сумке комика вспыхивал огонек. Бережно приподняв драгоценную ношу, Попов потихоньку удалялся с манежа. В полумраке, окутавшем цирк, видны были силуэты клоунской фигуры и солнечный блик, мерцавший в корзинке» (Макаров С.М. Клоунада мирового цирка. История и репертуар. М.: РОССПЭН, 2001. С. 158–159).

101

Примечательно, что Гай Лалиберте, основатель труппы Цирка дю Солей, в 2009 году отправился в качестве туриста в космос. На борту Международной космической станции знаменитый канадец давал двухчасовое цирковое представление, названное им «Звезды в движении и Земля для воды». По сути, это первое в истории шоу, разыгранное в космическом пространстве.

102

Юрген Дрегер снялся в фильме Райнера Вернера Фассбиндера «Третье поколение» (1979). В качестве художника он получил большую известность благодаря выставке «Пикассо, Дали, Миро & Дрегер», открытой в 1985 году в мюнхенской галерее «Руф» и целиком посвященной теме цирка.

103

Draeger Jürgen. Die Reise zum Regenbogen. Heidelberg: Edition Braus Heidelberg, 1983. S. 44–47.

104

Draeger Jürgen. Die Reise zum Regenbogen. Heidelberg: Edition Braus Heidelberg, 1983. S. 40. К теме клоуна с ребенком на руках Дрегер обращается в картине «Арлекин и ребенок», не вошедшей в книгу-альбом «Путешествие к радуге». Также существует известная фотография самого художника на фоне этой картины.

105

Лотман М. Ю. Куклы в системе культуры // Лотман М. Ю. Об искусстве. СПб.: Искусство – СПБ, 2005. С. 646. Дети способны превратить обыкновенного взрослого в циркового артиста. Именно так случается в фильме Татьяны Лукашевич «Подкидыш»: геолог-холостяк, в квартиру которого попадает героиня фильма девочка Наташа, чтобы позабавить гостью, жонглирует мылом, ложится в ванну, прыгает и танцует, как клоун.

106

Олеша Юрий. Избранное / Вступ. ст. В. Б. Шкловского, прим. В. В. Бадикова. М.: Художественная литература, 1974. С. 193.

107

Draeger Jürgen. Die Reise zum Regenbogen. Heidelberg: Edition Braus Heidelberg, 1983. S. 11–12.

108

Маффесоли Мишель. Околдованность мира, или Божественное социальное // Социо-Логос / Пер. с англ., нем., франц. Сост., общ. ред. и предисл. В. В. Винокурова, А. Ф. Филиппова. М.: Прогресс, 1991. С. 133–137.

109

Завьялова М. В. Балто-славянский заговорный текст: лингвистический анализ и модель мира. М.: Наука, 2006. С. 188.

110

О ритуальной роли этого животного у древних индоевропейцев см.: Гамкрелидзе Т. В., Иванов Вяч. Вс. Индоевропейский язык и индоевропейцы. Реконструкция и историко-типологический анализ праязыка и протокультуры. Тбилиси: Изд-во Тбилисского университета, 1984. С. 544–561.

111

Макаров С.М. Шаманы, масоны, цирк. Сакральные истоки циркового искусства. М.: Едиториал УРСС, 2006. Об обряде «асвамеда» см. главу из этой книги: «Цирк из глубины тысячелетий».

112

Eliade Mircea. Le Chamanisme et les techniques archaïques de l’Extase. Paris, 1974. Р. 305–310.

113

Топоров В. Н. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках / Ред. И. С. Брагинский и др. М.: Главная редакция восточной литературы изд-ва «Наука», 1988. С. 13.

114

Розанов Василий. Иная земля, иное небо… М.: Танаис, 1994. С. 147.

115

Горький Максим. Рассказы и повести. М.: Художественная литература, 1989. С. 91.

116

C м. об этом: Ичин Корнелия. «Обезьяны идут» Льва Лунца: интертекстуальное строение // Wiener Slavistischer Almanach. 1996. Bd. 37. S. 5 – 25.

117

Разновидность подобного обряда сохраняется в наше время, к примеру, среди представителей небольшой мусульманской общины Рай Гонд в индийском штате Андхра-Прадеш. Вместо белого коня в жертву приносится священная белая корова, рядом с которой полувозлежит в молитве женщина. Фрагмент данного обряда хорошо виден на фотографии, опубликованной в книге: Die Religionen der Welt. Eine illustrierte Religionsgeschichte / Hrsg. Geoffrey Parrinder. Aus dem Englischen Übertragen von Jochen Schatte. Wiesbaden: Ebeling Verlag, 1980. S. 37.

118

Топоров В. Н. О ритуале. Введение в проблематику. С. 37–38.

119

Черных П. Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка: В 2 т. 3-е изд. М.: Русский язык, 1993. Т. 1. С. 371.

120

Lehmann Alfred. Tiere als Artisten. Eine kleine Kulturgeschichte der Tierdressur. 2 Auflg. Wittenberg Lutherstadt: A. Ziemsen Verlag, 1956. S. 210.

121

Первые исторические сведения о цирке, а также элементы теоретического осмысления этого искусства появились уже в трудах древнегреческих, древнеримских, а затем и византийских философов, например в «Peri hippikes» («О верховой езде») и «Hipparchikos» («О командовании конницей») Ксенофонта или в «De haruspicum responso» (Речь об ответах гаруспиков) Цицерона. Овидий в «Ars amatoria» («Наука любви») писал о цирке как об идеальном интимном пространстве в культуре, а Луций Анней Сенека в работе «De Vita Beata» («О блаженной жизни»), сводя цирк «к крикам и рукоплесканию», «неуместному шуму и болтовне», тем самым характеризовал его как антиэстетический феномен; также и Тертуллиан, в трактате «De spectaculis» («О зрелищах») указывая, что в основе цирка – архаические языческие обряды, полагает его пережитком язычества, нехристианским и даже дьявольским местом.

122

Об истории римского цирка см. подробно в: Hönle Augusta, Henze Anton. Römische Amphitheater und Stadien, Gladiatorenkämpfe und Circusspiele. Zürich; Freiburg i. Br.: Atlantis Verlag, 1981.

123

См., например: Сергиенко М. Е. Жизнь Древнего Рима. СПб.: Издательско-торговый дом «Летний сад»; журнал «Нева», 2000. С. 231–239.

124

На сегодняшний день существует множество историко-археологических исследований античных амфитеатров и цирков. О Большом цирке, цирках Фламиния, Нерона, Максенция см., в частности, подробно: Hönle Augusta, Henze Anton. Römische Amphitheater und Stadien. Gladiatorenkämpfe und Circusspiele. Zürich; Freiburg i. Br.: Atlantis Verlag, 1981. S. 183–198. По утверждению авторов, из всех античных цирков лучше всего сегодня сохранился цирк Максенция в окрестностях Рима неподалеку от via Appia (Аппиевой дороги) и рядом с гробницей Цецилии Метеллы. См.: Ibid. S. 193–194. О цирках в Римской империи позднего периода см. также подробно: Heucke Clemens. Circus und Hippodrom als politischer Raum. Untersuchungen zum großen Hippodrom von Konstantinopel und zu entsprechenden Anlagen in spätantiken Kaiserresidenzen. Hildesheim: Olms-Weidmann Verlag, 1994. S. 314–405.

125

Цирк. Маленькая энциклопедия / Сост. А. Я. Шнеер, Р. Е. Славский. М.: Советская энциклопедия, 1973. С. 10.

126

О политической роли константинопольского цирка см. подробно: Heucke Clemens. Circus und Hippodrom als politischer Raum. Untersuchungen zum großen Hippodrom von Konstantinopel und zu entsprechenden Anlagen in spätantiken Kaiserresidenzen. Hildesheim: Olms-Weidmann Verlag, 1994. S. 62–66.

127

См. также: Дьяконов А. П. Византийские димы и факции (τα µερη) в V–VII вв. // Византийский сборник. М.; Л., 1945. С. 144–227.

128

Навклир (навикулярий) – судовладелец в Византии. Корпорация навикуляриев, доставлявшая в Константинополь species annonarias (особое продовольствие) – хлеб, освобождалась государством от большинства государственных повинностей. См. об этом: Византийский словарь: В 2 т. / Сост., общ. ред. К. А. Филатова. СПб.: Амфора. ТИД Амфора; РХГА; Изд-во Олега Абышко, 2011. Т. 2. С. 96.

129

Удальцова З. В. Византийская культура. М.: Наука, 1988. С. 30–31.

130

Бунин И. А. Тень птицы. Париж: Современные записки, 1931. С. 40.

131

См. об этом, например: Успенский Ф. И. История Византийской империи V–IX вв. М.: Мысль, 1999. С. 152.

132

Evans James A.S. The empress Theodora partner of Justinian. Austin, Texas: University of Texas Press, 2002.

133

Дмитриев Ю.А. Цирк в России. От истоков до 1917 года. М.: Искусство, 1977. С. 26.

134

Assael Brenda. The Circus and Victorian Society. Charlottesville; London: University of Verginia Press, 2005. Р. 5. Бренда Ассель, исследователь английского цирка викторианской эпохи, в своей книге «Цирк и викторианское общество» утверждает, что цирк заявил о себе по-новому и укрепил свои позиции в эру капитализма, а именно в тот момент, когда артист и предприниматель объединили свои творческие и финансовые возможности (Ibid. Р. 2). Хронологию развития новейшего цирка Ассель разделяет на четыре периода: 1768–1820 годы, 1820–1860 годы, 1860–1880 годы, 1880–1900 годы. Первый период как раз и связан с именем Филиппа Астлея и его лондонской школой верховой езды (Ibid. Р. 3).

135

Прототипом героя этого фильма является реальный художник – Теодор Жерико. Будучи едва ли не самым ярким из французских романтиков, он прославился более всего картиной «Плот Медузы», а также портретами (серия «Пациенты психиатрической лечебницы Сальпетриер») и изображением скачек. Его картину «Скачки в Эпсоме» анализирует Этьен Жильсон в своем философско-эстетическом трактате «Живопись и реальность»: наблюдая над четверкой скакунов, изображенных художником, философ замечает, что те «летят наподобие птиц, с вытянутыми ногами, свободные от силы тяжести» (см.: Жильсон Этьен. Живопись и реальность / Пер. Надежды Маньковской. М.: РОССПЭН, 2004. С. 29–30). Жерико, как и герой фильма «Мазеппа», был заворожен лошадьми, изучал их – и погиб в результате неудачного падения с лошади.

136

Куприн А. И. Собрание сочинений: В 6 т. М.: Гос. изд-во художественной литературы, 1957. Т. 2. С. 163–164.

137

Гойю можно считать и одним из первых художников, активно обратившихся к цирковым сюжетам. Еще в 1793 году он написал картину «Бродячие комедианты», в которой запечатлел выступление артистов бродячего театра масок.

138

Об истории конного цирка в России и в, частности, истории русских наездников, см. подробно в книге: Кузнецов Евгений. Цирк. Происхождение, развитие, перспективы. Л.: Academia, 1931. С. 18–24, 45–46, 50–87, 167–183, 299–308.

139

Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. М.: Наука, 1978. Т. 1. С. 290. Данный отрывок вполне созвучен мазохистской эстетике Тургенева. Об интертекстуальной связи текстов Леопольда фон Захера-Мазоха с прозой Ивана Тургенева см. подробно в: Полубояринова Лариса. Леопольд фон Захер-Мазох – австрийский писатель эпохи реализма. М.: Наука, 2006. Образ женщины-наездницы с кнутом также может быть рассмотрен в аспекте культурных корней мазохизма Леопольда фон Захера-Мазоха и распространения его на массовую культуру. Юрий Дмитриев сообщает о том, что в начале XX века на арене появлялись женщины-наездницы «в длинных черных платьях с полуцилиндрами на голове, этакие амазонки прошлого века, как бы сошедшие с гравюр. В афишах их называют “австрийскими” или “венгерскими графинями” ‹…› И их работа строилась так, чтобы быть понятной только любителям и знатокам конного дела, они не имели ничего общего с остальной цирковой программой. Перед номером такой “графини” парадно выстраивалась униформа и в проходе появлялся сам директор цирка». См.: Дмитриев Ю.А. Русский цирк. М.: Искусство, 1953. С. 220–221. Наездницы конца XIX – начала XX века любили стилизовать себя под «графинь», держащих в руках хлыст. Именно такой образ наездниц был передан, к примеру, на фотографиях Каролины и Эммы Чинизелли, Ольги Сур, Клары Гамсахурдия.

140

Зотов Владимир. Вольтижерка // Отечественные записки. Учено-литературный журнал, издаваемый Андреем Краевским. 1849 (СПб.). Т. LXVII (67). № 11. С. 5.

141

Там же. С. 21.

142

Bouissac Paul. La mesure des gestes. Prolégomènes à la sémiotique gestuelle. Paris: Mouton, 1973. Р. 275–276.

143

Фрейденберг Ольга. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 141.

144

О «шоу» с участием животных в Древнем Египте, Древней Греции и Древнем Риме см. подробно: Jennison George. Animals for Show and Pleasure in Ancient Rome. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, [1937]. Р. 2005.

145

О гладиаторских боях в римском цирке см. также: Ляпустина Е. В. Гладиаторские бои в Риме: жертвоприношение или состязание? // Религия и община в Древнем Риме. Сборник статей / Под ред. Л. Л. Кофанова, Н. А. Чаплыгиной. М., 1994. С. 148–163; Auguet Roland. Cruelty and Civilization. The Roman Games. London, 1994; Cameron Alan. Circus Factions: Blues and Greens at Rome and Byzantium, Oxford: Clarendon Press, 1976; Gunderson Erik. The Ideology of the Arena // Classical antiquity. 1996. Vol. 15. № 1. Р. 113–151; Wiedemann Thomas E.J. The Emperors and Gladiators. London, 1995.

146

Фрейденберг Ольга. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 142.

147

Там же. С. 141. На связь цирка с погребальным обрядом обратил внимание Николай Гумилев в стихотворении «Основатели» (1908): «“Здесь будет цирк, – промолвил Ромул, – / Здесь будет дом наш, открытый всем”. / “Но надо поставить ближе к дому / Могильные склепы”, – ответил Рем» (Гумилев Николай. Стихи. Поэмы. Тбилиси: Мерани, 1988, С. 125). Сергей Макаров пишет о том, что в Древнем Китае также существовала традиция включать в обрядовое действо похорон демонстрацию «байси», состоявшую из разного рода цирковых номеров. «Когда траурная процессия направлялась к могиле, то впереди выступал маг, прогонявший демонов с дороги, а все шествие сопровождалось исполнением “байси”» (Макаров С.М. Театрализация цирка. М.: Едиториал УРСС, 2010. С. 26).

148

Фрейденберг Ольга. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 142. На взаимосвязь циркового триумфа с погребением обратил внимание в упоминавшемся уже эссе «На вершине Колизея» Василий Розанов. Писатель заметил, что сцена Колизея не имела кулис, куда можно было при неблагоприятном исходе сражения перенести тела поверженных. Древние римляне «отнесли под пол то, что мы относим “за кулисы”. В самой середине арены вырезана была продолговатая четырехугольная доска. Она запиралась и отпиралась снизу. Когда на арене оказывался труп или несколько трупов ‹…› эти трупы издали подпихивали на эту доску. Тотчас она отпиралась снизу, доска вертикально поворачивалась на оси, как дверь на петлях, и сбрасывала животное или человека “за кулисы”, под пол». См.: Розанов Василий. Иная земля, иное небо… М.: Танаис, 1994. С. 143. Доска, описанная Розановым, могла одновременно служить, как видим, и триумфальной площадью в миниатюре, и погребальной доской.

149

Фрейденберг Ольга. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 141

150

Гнедич Петр. История искусств. М.: ЭКСМО, 2002. С. 144–145.

151

Кассиль Лев. Собрание сочинений: В 5 т. М.: Детская литература, 1988. Т. 4. С. 230.

152

Понятие «театрализация травмы» ввел Михаил Рыклин, исследуя эстетику тоталитаризма. См.: Рыклин Михаил. Пространства ликования. Тоталитаризм и различие. М.: Логос, 2002. С. 57.

153

Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: В 4 т. / Прим. И. Л. Андроникова. М.: Художественная литература, 1975. Т. 1. С. 464.

154

Замечу, что в «Герое нашего времени» дуэль Печорина и Грушницкого имеет определенное сходство с гладиаторским боем, с той разницей, что зрителями оказываются секунданты, а в руках дуэлянта не меч или копье, а шпага или пистолет. Несмотря на то что дуэль служила средством сатисфакции, ее, подобно гладиаторскому сражению, также можно сравнить с архаичным ритуалом, в котором имела место активная задействованность зрителей. Ю. М. Лотман пишет о том, что кроме секундантов, «вопреки правилам дуэли, на поединок нередко собиралась публика как на зрелище. Есть основания полагать, что толпа любопытных присутствовала и на трагической дуэли Лермонтова, превратив ее в экстравагантное зрелище. Требование отсутствия посторонних свидетелей имело серьезные основания, поскольку последние могли подталкивать участников зрелища, приобретавшего театральный характер, на более кровавые действия, чем этого требовали правила чести» (см.: Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII – начало XIX века). СПб.: Искусство – СПБ, 1994. С. 173). Активность зрителей-секундантов хорошо показана в произведениях живописи: у Ильи Репина («Дуэль», «Дуэль Онегина и Ленского»), Михаила Врубеля («Дуэль Печорина с Грушницким»), Георга Мюльберга («Студенческая дуэль на саблях»), Леона-Марии Денсарта («Дуэль»), Жана-Леона Жерома («Дуэль после маскарада») и др. Интересно, что в картину Жана-Леона Жерома проникает цирковой мотив. Дуэлянты и их секунданты одеты в карнавальные костюмы: ведь дуэль, как и гладиаторский бой, предполагает равенство сторон. Карнавальные костюмы, грим, маски нивелируют социальные и антропологические различия участников праздника. Что касается поверженного дуэлянта, то он одет в костюм Пьеро, более известный в цирке как костюм Белого клоуна.

155

Олег Аронсон справедливо полагает, что отнюдь не изобретение киноаппарата, создававшего оптическую иллюзию и подчиняющего ею зрителя, а именно первый коллективный кинопросмотр, организованный братьями Люмьер, обнажил «культовый и архаический момент зрелища, в котором общность важнее представления». См.: Аронсон Олег. Коммуникативный образ (Кино. Литература. Философия). М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 25. Подобная «общность» коллективного зрелища хорошо показана на картине Федора Бронникова «Умирающий гладиатор» (1856): художник почти не выписывает контуры зрителей. Все присутствующие изображены в виде размытого фресочного фона. Замечу, что в современной телерекламе нередко акцентируется внимание на том, что новейшая телевизионная техника преобразует порожденный традиционным телевидением зрительский индивидуализм в архаическую форму коллективизма. У нового телезрителя благодаря современной цифровой технике и объемному изображению рождается архаическое ощущение присутствия.

156

Мей Л.А. Избранные произведения. Л., 1972. С. 149.

157

Симонс Теодор. Очерки древнеримской жизни / Пер. М. Лютова. СПб.: Типография Ф. С. Сущинского, 1879.

158

Лосев А. Ф. Эллинистически-римская эстетика I–II вв. н. э. М.: Изд-во Московского университета, 1979. С. 49–50.

159

Там же. С. 51–52.

160

Павлова Каролина. Полное собрание стихотворений. М.; Л.: Советский писатель, 1964. С. 142.

161

Куприн А. И. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Правда, 1964. Т. 9. С. 286–287.

162

Там же. С. 289.

163

Фрейденберг Ольга. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 141.

164

Мотив цирка как места спасения нередко появляется и в современных произведениях искусства. Так, например, в фильме «Пятеро друзей – 2», снятом Майком Марзуком по мотивам романов Энид Мэри Блайтон о неразлучных друзьях и собаке, дети, спасаясь от преследования преступников, находят убежище в цирке-шапито. Там же происходит и счастливая развязка всех их приключений. В приквеле Сэма Рэйми «Оз: великий и ужасный» бродячий фокусник Оскар Диггс благодаря своим цирковым умениям спасает волшебную страну от власти злых и беспощадных ведьм – Теодоры и Эваноры.

165

Лотман Ю. М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство – СПБ, 2005. С. 629.

166

Меделянская собака жила в доме Александра Куприна. От лица своего четвероногого друга Куприн написал рассказ «Мысли Сапсана о людях, животных, предметах и событиях». Сегодня эта порода собак известна как «русский мастиф».

167

Афиша // Московские ведомости. 1830. № 18. С. 3.

168

Всеволодский-Гернгросс В. Цирк // Всеволодский-Гернгросс В. История русского театра: В 2 т. Л.; М.: Теакинопечать, 1929. Т. 2. С. 333.

169

Бартэн Александр. Под брезентовым небом. Л.: Советский писатель, Ленинградское отделение, 1975. С. 48.

170

Хейзинга Йохан. Homo Ludens. Опыт определения игрового элемента культуры. М., 1992. С. 196–197.

171

Князева Е. В., Макогонова М. Л. Звери в городе: петербургский бестиарий. СПб.: Государственный музей истории Санкт-Петербурга, 2006. С. 28.

172

В 1736 году на месте будущего цирка Чинизелли в Петербурге был устроен слоновый двор, перенесенный во время правления Елизаветы Петровны на Знаменскую площадь, где он и просуществовал вплоть до 1778 года. Не случайно находящийся рядом с площадью Суворовский проспект долгое время именовался Слоновым. См. об этом: Столпянский П. Н. Петербург. Как возник, основался и рос Санкт-Питербурх. СПб.: НеГА, 1995. С. 141–142.

173

Цит. с сохранением особенностей орфографии и пунктуации по: Григорьева С. По улицам слона водили // Советский цирк. 1960. № 3. С. 32.

174

Там же.

175

Крылов Иван. Басни / Изд. подгот. А. Р. Могилянский. М.; Л.: Изд-во Академии наук СССР, 1956. С. 72. По мнению Н. Л. Степанова, эта басня Крылова отсылает также к притче Сумарокова «Мышь и слон». См. об этом: Там же. С. 372.

176

В 1857 году такой лубок был отпечатан в типографии Е. Я. Яковлева, а в 1867 году – в типографии И. А. Голышева.

177

Гаршин В. М. Собрание сочинений. Берлин: Изд-во И. П. Лодыжникова, 1920. С. 270–271.

178

Успенский Г. И. Полное собрание сочинений. Т. 1: Очерки и рассказы 1862–1865. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1956. С. 55–56.

179

Некрасов Н. А. Собр. сочинений в 3 т. Т. 1. Москва, 1965, С. 87.

180

Жуковский Василий. Мартышка, показывающая китайские тени. Русская басня XVIII–XIX веков. Л.: Советский писатель, Ленинградское отделение, 1977. С. 274.

181

Характерно, что на могиле Михаила Симонова (артист был похоронен на Котляковском кладбище в Москве) установлен памятник, на котором рядом с дрессировщиком высечен медведь, причем сделано это таким образом, что не остается сомнений в том, что артист-человек и артист-животное составляют органическое единство не только при жизни, но и после смерти.

182

См. об этом: Зиновьев Н. Валентин Филатов // Советский цирк. 1957. № 3. С. 19. См. также: Филатов В., Аронов А. Медвежий цирк. М.: Искусство, 1962.

183

Bouissac Paul. Circus and Culture. A Semiotic Approach. Bloomington. London: Indiana University Press, 1976. Р. 121.

184

Куприн А.И. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Правда, 1964. Т. 8. С. 336–337.

185

На уже упоминавшемся фрагменте пантикапейской фрески в Крыму бестиарий, сражающийся со львом, тоже изображен полностью обнаженным. Это подчеркивало равные позиции сражающихся сторон.

186

Согласно археологическим сведениям, доместикация животных и растений началась примерно 15 тысяч лет назад на Среднем Востоке, в Азии и Америке. См., например: Belyaev D.K. Destabilizing selection as a factor in domestication // Journal of Heredity. 1979. Vol. 70. Р. 301–308.

187

Более того, Вера Чаплина разыгрывала в коммунальной квартире цирковые представления с участием своей питомицы, зрителями которых были соседи и знакомые писательницы: «Вечером, когда все приходили с работы, мы устраивали в Васиной комнате [Вася – брат Чаплиной. – Прим. автора] настоящий цирк. По бокам ставили стулья, рассаживали знакомых. На столе, как на более безопасном месте, была ложа, галерка впереди. В программу входило: “Лев, играющий в футбол”, “Борьба, катание на кресле” и “Голова в пасти льва”. Последний номер считался особо опасным. Исполнял его Вася. Вася ложился на пол, при этом, как и в цирке, замолкала музыка, а Кинули осторожно обнимала его лапами, лизала ему голову. Это было гвоздем программы, имевшим всегда одинаковый успех. Вася поднимался, я включала радио, зрители шумно аплодировали, а Вася, кивая облизанной головой, ласково похлопывал Кинули» (Чаплина Вера. Питомцы зоопарка. М.: Детская литература, 1965. С. 46–47).

188

Эдер Борис. Как тигр Пурш стал актером цирка и кино // Советский цирк. 1958. № 1. С. 18–19.

189

См., например, фотоальбом: В гостях у Берберовых. Фото Г. Гусейн-заде. Автор текста В. Стольная. М.: Планета, 1973. Вторичная доместикация может обернуться трагедией как для человека, так и для животного, как это произошло затем в семье Берберовых, когда лев Кинг был по ошибке убит милиционером, а затем второй лев, следом за первым взятый на воспитание, растерзал сына Берберова Рому.

190

Бианки Виталий. Цирк-сказка. Размышления зрителя // Советский цирк. 1950. № 10. С. 25.

191

В связи с этим нельзя не упомянуть Юлию Пастрану, получившую известность в XIX веке в качестве «женщины-обезьяны». Уродство девушки, вызванное гипертрихозом, не только сделали ее одной из звезд шоу уродов того времени, но и ввели в заблуждение самого Чарлза Дарвина, утверждавшего, что феномен Пастраны – недостающее звено теории эволюции.

192

Цит. по: Бебутов Валерий. Незабытое // Творческое наследие В. Э. Мейерхольда / Под ред. Л. Д. Ведровской, А. В. Февральского. М.: Всероссийское театральное общество, 1978. С. 277.

193

Benjamin Walter. Rezension zu Ramon Gomez de la Serna, Le Cirque. Paris: Simon Kra 1927 // Benjamin Walter. Gesammelte Schriften. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1972. Bd. III. S. 72.

194

18 литографированных листов Генриха Ланга, посвященных цирку, см. в: Circus Bilder von Heinrich Lang. München: Königliche Hof-Buch, 1880. Ланг был знаком и с русским цирком: так, его рисунок «Погрузка лошадей цирка Саламонского в железнодорожные вагоны» показывает один из моментов закулисной жизни московского цирка XIX века.

195

Цит. по: Макаров С.М. Клоунада мирового цирка. История и репертуар. М.: РОССПЭН, 2001. С. 344.

196

В «Манифесте футуристического аэротеатра», предлагавшего небо вместо сцены (небо – купол), а авиаторов на пестрых аэропланах вместо актеров (авиаторы – аналог воздушных акробатов), также просматривается установка на цирковое искусство.

197

См. об этом: Дмитриев Ю.А. Цирк в России. От истоков до 1917 года. М.: Искусство, 1977. С. 272.

198

Набоков Владимир. Собрание сочинений русского периода: В 5 т. 1918–1925. Рассказы. Николка Персик. Аня в Стране Чудес. Стихотворения. Драматические произведения. Эссе. Рецензии. Т1. СПб.: Симпозиум, 1999. С. 568–569.

199

Грин А.С. Психологические новеллы. М.: Советская Россия, 1988. С. 238.

200

Цветаева Марина. Стихотворения. Ашхабад: Туркменистан, 1986. С. 42. См. также сравнение канатоходца с покойником в стихотворении Цветаевой «Але» (1919): «Ни кровинки в тебе здоровой. // Ты похожа на циркового».

201

Ахматова Анна. Сочинения: В 2 т. М.: Художественная литература, 1986. Т. 1. С. 47.

202

Разумеется, образ канатоходца мог иметь и другие коннотации. Так, в журнале «Искра» за 1862 год была опубликована карикатура Н. А. Степанова «Либерал-эквилибрист, ловко балансирующий», высмеивающая идеологию либерального консерватизма.

203

О содержании понятия «сдвиг» в русском формализме см.: Ханзен-Лёве Оге А. Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 83–85.

204

Текст этого выступления был переработан Шкловским в статью «Воскрешение слова» (1914).

205

Оге А. Ханзен-Лёве считает, что кубофутуристическое понятие «сдвига» является одним из источников раннего понимания остранения в теории Шкловского (Ханзен-Лёве Оге А. Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения).

206

Шкловский Виктор. Искусство как прием // Шкловский Виктор. Гамбургский счет. Статьи – воспоминания – эссе. (1914–1933). М.: Советский писатель, 1990. С. 63.

207

Якобсон Роман. Футуризм // Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Н. Терехина, А. П. Зименков. М.: Наследие, 1999. С. 267–268.

208

Примерно в XVII веке категория равновесия становится важной частью многих социологических, философских и экономических теорий. При этом до XX века для мыслителей эталоном равновесия выступала главным образом механическая система. Бенедикт Спиноза, Томас Гоббс и Готфрид Лейбниц рассматривали общественный порядок как тождественное равновесию элементов физического мира равновесие между частями общества. От «предустановленной гармонии», изложенной Лейбницем в «Монадологии», ведет свое начало философское отождествлении гармонии и равновесия. Шарль Фурье строил проект идеального человеческого общежития на способах расчета равновесия и гармонизации страстей. При этом Фурье в «Теории четырех движений и всеобщих судеб» («Théorie des quatre mouvements et des destinées générales»), опубликованной в 1808 году, трактовал равновесие как категорию универсальную для всего мироздания. Философия «магического идеализма», которую в XIX веке Новалис проповедовал во «Фрагментах», базировалась на динамическом равновесии в человеке реального, идеального и фантастического, а также на равновесии между внутренним миром человека и фактической действительностью. Равновесие физических систем служило точкой отсчета для социологических изысканий Огюста Конта и Герберта Спенсера. Равновесие как фигура игры была важна для учения шахматиста Вильгельма Стейница. В работах «Современная школа и ее тенденции» и «Морфи и шахматная игра его времени» (1885) первый чемпион мира по шахматам изложил теорию, согласно которой любая правильная игра строится на динамической смене равновесий. Игрок, по мнению шахматного мыслителя Стейница, допустивший ошибку, соответственно теряет баланс и поэтому должен использовать принцип динамического равновесия в позиции защиты. О Вильгельме Стейнице и его шахматной теории см. подробно в: Нейштадт Я. И. Первый чемпион мира. М.: Физкультура и спорт, 1971. Для философии XX века моделью равновесия становится уже главным образом живой организм.

209

Богданов Александр. Тектология. Всеобщая организационная наука: В 2 т. М.: Экономика, 1989. Т. 1. С. 122.

210

Там же. Т. 2. С. 258.

211

Следом за Богдановым, опираясь на его «тектологию», Николай Бухарин в работах 1920–1928 годов разрабатывает «закон динамического равновесия», предвосхищающий многие принципы современной экологии и биоэтики. Анализируя «Капитал» Маркса, Бухарин, подобно Богданову, использует в некоторых фрагментах своих теоретических рассуждений характеристику движений циркача-эквилибриста. Труд Маркса представляет для Бухарина своего рода цирковую конструкцию, обеспечивающую твердую устойчивую систему равновесия: «Постепенно усложняющие моменты. Система начинает колебаться, она становится подвижной. Эти колебания, однако, не теряют своего закономерного характера, и, несмотря на самые резкие нарушения равновесия (кризисы), система как целое сохраняется; через нарушение равновесия устанавливается новое равновесие, так сказать, более высокого порядка» (Бухарин Николай. Экономика переходного периода // Бухарин Николай. Проблемы теории и практики социализма. М.: Изд-во политической литературы, 1989. С. 154). В 1920-е годы Александр Еленкин выдвигает гипотезу эквивалентогенеза на основе «закона подвижного равновесия в сожительствах и сообществах растений», а Владимир Сарабьянов в работе «Исторический материализм. Популярные очерки» (1922) обосновывает теорию равновесия, в которой рассматривает скачки как «процессы нарушения равновесия», что, по сути, сводило на нет учение диалектического материализма о единстве и борьбе противоположностей. Совершенно очевидно, что и у Бухарина, и у Богданова понятие «равновесие» противопоставляется понятию «динамическое равновесие»: последнее означает для них отнюдь не отсутствие противоположно направленных сил, не результат отсутствия противоречий, не статическое, устойчивое, неизменное состояние покоя (иными словами – не статическое равновесие), а постоянную активную рекомбинацию форм и явлений.

212

Шкловский Виктор. Искусство цирка // Шкловский Виктор. Гамбургский счет. Статьи – воспоминания – эссе. (1914–1933). М.: Советский писатель, 1990. С. 106. Эта статья вышла в 1919 году в газете «Жизнь искусства» за 4–5 ноября. В своих последующих статьях о цирковом искусстве (Цирк и искусство // Огонек. 1926. № 24; Прекрасный, как зебра // Цирк. 1926. № 2) Шкловский продолжает отстаивать свое мнение о цирке как о вершине искусства и о цирковом приеме затруднения, оказывающем влияние на многие сферы жизни и на современный художественный процесс.

213

Якобсон Роман. Футуризм. С. 266.

214

Шкловский Виктор. Искусство цирка. С. 107.

215

Ср.: Ханзен-Лёве Оге А. Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 94.

216

Шкловский Виктор. Искусство цирка. С. 107.

217

В позднем авангарде поэтика затруднения становится релевантной хаосу фактической действительности и часто репрезентируется как «поэтика повествовательного заикания» (термин Жана-Филиппа Жаккара). См.: Жаккар Жан-Филипп. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб.: Академический проект, 1995. С. 230.

218

Портрет был помещен во втором сборнике журнала «Стрелец» (1916).

219

См. репринтное издание этого текста в книге: Будетлянский клич. Футуристическая книга / Составители репринтного издания А. Аксенкин, А. П. Зименков, Д. Карпов, В. Н. Терехина. М.: Фортуна Эл, 2006. С. 11–46. Указанные иллюстрации см. на с. 23, 39, 41. Книга была написана Каменским в соавторстве с Андреем Кравцовым и опубликована в 1914 году.

220

Борев Юрий. Эстетика. М.: Изд-во политической литературы, 1969. С. 292.

221

Там же. С. 294.

222

Там же.

223

Маяковский Владимир. Про это. М.; Пг.: Гос. изд-во, 1923. С. 36. Вполне вероятно, что образцом для Родченко могла послужить открытка, выполненная в 1910 году миланским художником Альдо Мацца, под названием «Milano circuito aereo internazionale 24 sett. – 3 ott. 1910». Изображение и описание этой открытки можно найти в: Villard Henry Serrano, Allen Willis M. Jr. Looping the Loop. Posters of Flight (Foreword by Jack Rennert). San Diego, California: Kales Press, 2000. Р. 69–70. Поза поэта и его «руки крестом на вершине» обладают сходством с увенчивающей самую высокую башню Миланского собора фигурой «Золотой Мадонны».

224

Лопатинский Борис. Театр в Москве за годы революции // Русское искусство. 1923 (М.; Пг.). № 1. С. 59. Ср. другие «театральные теоремы» Бориса Лопатинского: «Сущность театра – действие. Действующим на сцене является актер. Актер – стержень театра» (там же, 58).

225

Там же. С. 59.

226

Там же. С. 60.

227

Цветаева Марина. Эпос и лирика современной России. (Владимир Маяковский и Борис Пастернак) // Цветаева Марина. Об искусстве. М.: Искусство, 1991. С. 313.

228

Лопатинский Борис. Театр в Москве за годы революции. С. 60.

229

Олеша Юрий. Зависть. Три толстяка. Ни дня без строчки. М.: Художественная литература, 1989. С. 349.

230

Шкловский Виктор. Свет в лесу // О Маяковском. Дни и встречи / Сост. Г. Бебутов. Тбилиси: Изд-во Союза советских писателей Грузии, 1963. С. 19.

231

Ср.: Якобсон Роман. Футуризм. С. 266. В манифесте «Слово как таковое», в русле концепции затруденной формы, говорится о том, что художники-футуристы «любят пользоваться частями тел, разрезами», а поэты – «разрубленными словами, полусловами, их причудливыми хитрыми сочетаниями». См.: Крученых Алексей, Хлебников Велимир. Слово как таковое. О художественных произведениях // Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Н. Терехина, А. П. Зименков. М.: Наследие, 1999. С. 48.

232

Описание плаката и эскиза к нему см. в книге-альбоме: Маяковский – художник / Авт. – сост. В. А. Катанян. М.: Советский художник, 1963. С. 60–61.

233

См.: Фрэнк Джозеф. Пространственная форма в современной литературе. М.: Директ-Медиа, 2007.

234

Ср.: Якобсон Роман. Футуризм. С. 265.

235

О содержании артистической поэтики в теории символизма Андрея Белого и ранней звуковой теории русских футуристов см.: Ханзен-Лёве Оге А. Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 47–51.

236

Цветаева Марина. Эпос и лирика современной России. (Владимир Маяковский и Борис Пастернак) // Цветаева Марина. Об искусстве. М.: Искусство, 1991. С. 313.

237

Маяковский Владимир. Полное собрание сочинений: В 13 т. М.: Художественная литература, 1955. Т. 1. С. 206.

238

См. об этом: Лазаренко Виталий. Клоун-прыгун. Советский цирк 1918–1938. Сборник / Под ред. Евгения Кузнецова. Л.; М., 1938. С. 112

239

По мнению Eкатерины Бобринcкой, раскраска на лицах актеров в фильме «Драма в кабаре футуристов № 13» и рисунки на здании были выполнены в лучистском стиле. При этом возникал эффект, связанный с соединением живого человека и абстрактной, лучистской среды. Автор полагает, что футуристическая раскраска тесно связана с живописным лучизмом, для которого «граница между искусством и жизнью оказывается прозрачной и в конечном счете несущественной» (Бобринcкая E.A. Русский авангард: границы искусства. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 14). Примечательно, что и сам Лазаренко использует колористические идеи лучизма, превращая свое лицо в фигуративную картину, совмещающую разные световые спектры.

240

Лазаренко Виталий. Клоун-прыгун // Советский цирк 1918–1938. Сборник / Под ред. Евгения Кузнецова. Л.; М., 1938. С. 122.

241

Дмитриев Ю.А. Русский цирк. М.: Искусство, 1953. С. 201.

242

Лазаренко Виталий. Клоун-прыгун. С. 121. О взаимоотношениях Лазаренко и Маяковского см. также: Бабушкин Ю. Маяковский и цирк // Советский цирк. 1959. № 4. С. 12–13; Deák František. The AgitProp and Circus Plays of Vladimir Mayakovsky // Drama Review. 1973 (New York). Vol. 17. № 1. Р. 47–52. О роли цирка в творчестве Маяковского см.: Сарафанова Н. В. «Цирковое искусство» русского авангарда: некоторые особенности поэтики В. В. Маяковского. Литература и театр: Материалы Международной научно-практической конференции, посвященной 90-летию со дня рождения Л. А. Финка. 13–15 ноября, г. Самара. Самара: Изд-во «Самарский университет», 2006. С. 109–118.

243

Маяковский Владимир. Полное собрание сочинений: В 13 т. М.: Художественная литература, 1956. Т. 2. С. 397.

244

Лазаренко Виталий. Пятна грима. Вы и я. Шут. Финал: Стихи. М.: Школа худ. печ. дела при 7-й тип. «Моспечать», 1922.

245

Мандельштам Осип. Буря и натиск // Русское искусство. 1923 (М.; Пг.). № 1. С. 81

246

О влиянии Мейерхольда на Лазаренко см.: Lewis David. Hammarstrom. Cirkus Rings Around Russia. Hamden, Conn.: Archon Books, 1983. Р. 45.

247

Напомню, что Малевич в 1914 году создал образ метафизического авиатора с цилиндром на голове и с игральной картой в руке, похожего на фокусника из цирка: все окружающие авиатора предметы словно дематериализовывались на глазах у зрителей.

248

В ролях Мафусаила и черта Маяковскому пришлось фактически импровизировать на сцене, поскольку исполнители этих ролей не явились на премьеру.

249

О Фреголи в пьесе Николая Евреинова «Самое главное» см.: Зассе Сильвия. «Мнимый здоровый». Театротерапия Николая Евреинова в контексте театральной эстетики воздействия // Русская литература и медицина: Тело, предписания, социальная практика / Под ред. Констанина Богданова, Юрия Мурашова, Риккардо Николози. М.: Новое изд-во, 2006. С. 216–217.

250

Олеша Юрий. Зависть. Три толстяка. Ни дня без строчки. С. 345.

251

Там же. С. 351. Что касается сравнения поэта с гладиатором, то, пожалуй, первым автором, проведшим такую параллель, в русской литературе был Петр Вяземский. В «Литературной исповеди» (1861) он написал: «В журнальный цирк не раз, задорный литератор, // На драку выходил, как древний гладиатор» (Вяземский П. А. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1958. С. 325).

252

Фильм по роману Дмитрия Мережковского «Христос и Антихрист» был отснят в 1919-м и показан, вероятно, в 1921 году.

253

Лазаренко Виталий. Клоун-прыгун. Советский цирк 1918–1938. Сборник / Под ред. Евгения Кузнецова. Л.; М., 1938. С. 120.

254

Во втором варианте эта пьеса ставилась в 1921 году в разных городах России, например в Томске, Омске, Екатеринбурге, Перми, Тамбове, Краснодаре и Харькове. В 1922 году она была поставлена в Иркутске и Красноярске, а в 1923 году – одновременно в трех театрах Казани.

255

Маяковский Владимир. Полное собрание сочинений: В 13 т. М.: Художественная литература, 1956. Т. 2. С. 359.

256

Фраза приведена без изменений. См.: Мейерхольд Вс. Записи на программе спектакля «Мистерия-буфф» в цирке // Творческое наследие В. Э. Мейерхольда / Под ред. Л. Д. Ведровской, А. В. Февральского. М.: Всероссийское театральное общество, 1978. С. 266.

257

Лазаренко Виталий. Клоун-прыгун. Советский цирк 1918–1938. Сборник / Под ред. Евгения Кузнецова. Л.; М., 1938. С. 122

258

Каменский Василий. Его – моя. Биография великого футуриста. М.: Кн-во «Китоврас», 1918. С. 184. Татьяна Никольская описала этот факт из жизни Каменского в книге: Никольская Татьяна. Фантастический город. Русская культурная жизнь в Тбилиси: 1917–1921. М.: Пятая страна, 2000. С. 165. Биографии целого ряда людей искусства начала XX века были связаны с цирком. Николай Евреинов, например, еще будучи ребенком, бежал из дому и выступал клоуном-акробатом в бродячем цирке. См. об этом: Галоци-Комьяти К. «Самое главное» Николая Евреинова. Образ художника // Studia Slavica Hungarensia. 38/1-2. Budapest: Akademiai Kiado. С. 57. Однако и до XX века литераторы и художники нередко завязывали дружбу с цирковыми артистами, а некоторые и сами имели непосредственное отношение к цирку. Владимир Гиляровский в автобиографической повести «Мои скитания» вспоминал, как с детства он увлекся цирком и разъезжал с цирковыми труппами по разным российским городам, побывав в Ростове, Воронеже, Саратове, а в конце концов даже был принят в цирк Никитиных. Артур Рембо устроился переводчиком в цирк Луассе, с которым исколесил всю Данию и Швецию.

259

На мысль заключить договор с поэтом братьев Есиковских натолкнул цирковой атлет Иван Заикин. Кстати, именно Заикин дал Каменскому деньги на издание его следующей книги стихов «Девушки босиком». См. об этом: Крусанов А. Н. Русский авангард 1907–1932. Исторический обзор. М., 2003. Т. 2. Кн. 2. С. 58, 68, 435, 498.

260

Каменский Василий. Поэмия о Хатсу // Стрелец. Сборник первый / Под ред. Александра Беленсона. [Reprint by Ardis 2901 Heatherway Ann Arbor, Michigan 1978] Пг.: Стрелец, 1915. С. 73.

261

Каменский Василий. Акробатка // Цирк. 1925. № 1. С. 13.

262

См. об этом: Менегайло Елена. Русские в Париже. 1919–1939 / Пер. с франц. Натальи Поповой, Игоря Попова. М.: Кстати, 2001. С. 93.

263

См. об этом: Ильязд. Письма Моргану Филипсу Прайсу. М.: Гилея, 2005. С. 158.

264

Цирк. Маленькая энциклопедия / Сост. А. Я. Шнеер, Р. Е. Славский / Ред. Ю. А. Дмитриев М.: Советская энциклопедия, 1973. С. 37–38.

265

Жандо Доминик. История мирового цирка. М.: Искусство, 1984. С. 46.

266

Пример одного из подлинных текстов такого рода был обыгран А. П. Чеховым. Побывав в маленьком провинциальном городке Воскресенске, Чехов дословно воспроизвел забавный текст цирковой афиши, подлинность которого была оговорена им отдельно:

В Городи NN.

С дозволением начальства на N…ской площади там будет большое Приставление имнастическое и акрабатическое Приставление Трубой Артистов col1_0 состоящи из имнастических и акрабатических Искуст Куплетов таблиц и понтомин в двух оделениях.

1-е. Разные удивительные и увеселительные фокусы из белой Магий или Проворства и ловкость рук исполнено будет до 20 Предметов Клоуном уробертом.

2-е. Прышки и скачки сортале морталей воздух исполнет Клоун Доберт и малолетные Андрияс ивансон.

3-е. Английский человек бескостей или Каучук Мин у которава все члены гибки подобны резинки.

4-е. Камический куплет ивансон Тероха исполнит малолетний. (Далее в том же роде.)

9 часов вечера цена Местам

1 место – 50 к.

2 место – 40 к.

3 место – 30 к.

4 место – 20 к.

Галдарея – 10 к. (Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. М.: Наука, 1974. Т. 1. С. 251).

267

О фонологическом уровне романа Зданевича «Восхищение» в русле теории «сдвига» см. подробно: Йованович Миловое. Избранные труды по поэтике русской литературы. Белград: Изд-во филологического факультета в Белграде, 2004. С 286. Подробный анализ фонетической зауми Зданевича представлен в статье: Кацис Леонид. «Янка Круль Албанский» И. Зданевича в карпато-русском контексте (к проблеме семантики фонетической зауми) // Авангард и идеология: русские примеры / Под ред. Корнелии Ичин. Белград: Изд-во филологического факультета в Белграде, 2009. С. 280–305.

268

В этом смысле показательно изобретение в 1920-е годы Александром Колдером цирковых динамических конструкций («мобилей»). На миниатюрном манеже, сделанном скульптором-авангардистом, выступали миниатюрные кукольные артисты. Трудно было поверить, что их движения зависели от разного рода ниток, трубок и проволок, а не являлись самопроизвольными.

269

На афишах того времени они нередко изображались жонглирующими буквами своих имен.

270

В цирковых плакатах середины XX века Михаила Гордона шрифт настолько активен, что может складываться то в изображение решетки, за которой просматривается могучий торс льва (афиша «Цирк зверей»), то в извив хлыста, который образуют буквы имени известного наездника и дрессировщика лошадей Бориса Манжелли («Гастроли Манжелли»), то в ступенчатую пирамиду («Кио, Кио, Кио, цирк»).

271

Эта фотография была мне любезно предоставлена Франсуа Маре – хранителем личного архива Ильи Зданевича.

272

Этот портрет воспроизведен в сборнике-4 Ильязд-клуба: Les Carnets de L’Iliazd Club, 4. Iliazd & ses Peintres. Dossier établi par Régis Gayraud. Paris: Iliazd-Club, 1998. Р. 76. Стоит обратить внимание на то, что один из вариантов начертания кириллической буквы Ч похож на латинскую букву Y. Таким образом, стойка Зданевича на руках в виде латинской буквы Y вступает в отношения дополнительной дистрибуции с эквилибром на стуле.

273

О том, что футуристы любили разного рода акробатические стойки, свидетельствует и фотография из альбома автографов Алексея Крученых. На снимке 1913 года Малевич, Крученых и Матюшин запечатлены во время исполнения замысловатой акробатической пирамиды. Фотография опубликована в: Будетлянский клич. Футуристическая книга / Составители репринтного издания А. Аксенкин, А. П. Зименков, Д. Карпов, В. Н. Терехина. М.: Фортуна Эл, 2006. С. 114.

274

Об истории циркового плаката см. подробно в книге: Markschiess-van Trix J., Nowak Bernhard. Artisten- und Zirkus-Plakate. Ein internationaler historischer Überblick. Leipzig: Edition Leipzig, 1975.

275

Юткевич Сергей. Собрание сочинений: В 3 т. М.: Искусство, 1990. Т. 1. С. 163.

276

Там же. С. 144. Быть может, именно эксцентризм цирковой афиши привлек Джона Леннона, когда в 1967 году он купил в антикварной лавке города Севенокса цирковую афишу, озаглавленную «Гвоздь программы мистер Кайт» («For The Benefit of Mr Kite»). Плакат рекламировал одно из ярмарочных выступлений Королевского цирка Пабло Фэнка (который был, кстати, первым чернокожим директором цирковой труппы в Великобритании), состоявшееся, судя по датировке, 14 февраля 1843 года. В частности, рекламировались номера эквилибриста Уильяма Кайта, а также канатоходца, клоуна и наездника Джона Хендерсона. Нарисованный на цирковой афише вниз головой мистер Кайт преображается в тексте песни Леннона в героя, бросающего вызов всему миру: «In this way Mr. K will challenge the world». Цирковой плакат, таким образом, вписывался для певца и композитора в поле его музыкальных экспериментов, реагирующих на застоявшуюся социальность.

277

Там же. С.164. В 1923 году Юткевич рисует плакат «Акробатическое танго», где почти неразличима граница между силуэтом танцора и линиями букв. Сюжет на этом эксцентрическом рисунке словно уничтожается замысловатым акробатическим трюком. В те же 1920-е годы Юткевич работает над рукописными книжками-альбомами, в одной из которых был помещен цикл «Цирк» с автолитографиями. Одну такую литографию Юткевича из собрания С. И. Григорьянца можно увидеть на сайте: Юрий Герчук. Между графикой и книгой. В: Наше наследие. М., 2008. Вып. 85, http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/8504.php. На ней Юткевич в стиле циркового плаката изобразил клоуна-эксцентрика, заполняющего собой и фрагментами цирковых афиш круг, символизирующий земной шар.

278

О воспроизведении авангардистской коллизии инверсии, циркового «переворачивания» в последующей традиции см.: Лощилов Игорь. Стихотворение Владимира Казакова «Репетиции» (1966): версификация как цирк // Художественный текст как динамическая система: Материалы международной научной конференции, посвященной 80-летию В. П. Григорьева. (Ин-т русск. языка им. В. В. Виноградова, 19–22 мая 2005 г.). М.: Управление технологиями, 2006. С. 425–434.

279

См.: Зубова Людмила. Поэтика словесной акробатики: листовертни Дмитрия Авалиани // Russian Literature LVII. 2005. С. 476. О цирковом фокусе, моделирующем композицию и сюжет художественного произведения в рассказе Владимира Набокова «Картофельный эльф», см. также: Букс Нора. Цирковой фокус как литературный прием миниатюризации текста // Slavic Almanac: The South African Journal for Slavic, Central and Eastern European Studies. 2008. Vol 14. Issue 1. P. 1 – 24. Рассказ Набокова, по наблюдению автора, – свернутый цирковой трюк (Там же. С. 18).

280

Ильязд. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 2: Восхищение. М.; Дюссельдорф: Гилея; Голубой всадник, 1994. С. 183.

281

В таком понимании – перед нами стилистика изобретенной футуризмом aeropittura (воздухоживопись). В этом стиле работали художники Фортунато Деперо, Жерардо Доттори, Энрико Прамполини и Пиппо Ориани.

282

Успенский Ф. И. История Византийской империи V–IX вв. М.: Мысль, 1999. С. 152.

283

Первый том «Истории Византийской империи» Успенского вышел в 1914 году в Петербурге.

284

Подробное описание содержания этой пантомимы см.: Дмитриев Ю.А. Цирк в России. От истоков до 1917 года. М.: Искусство, 1977. С. 281.

285

Луначарский Анатолий. Задача обновленного цирка // Вестник театра. 1919. № 3. С. 5–6.

286

Эйзенштейн Cергей. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 40.

287

Шершеневич В. Г. В студии цирка // Вестник театра. 1919. № 15. С. 7.

288

О массовых пантомимах см. подробно: Всеволодский-Гернгросс Всеволод. История русского театра: В 2 т. Л.; М.: Теакинопечать, 1929. Т. 2. С. 387 – 396

289

Юткевич Сергей. Собрание сочинений: В 3 т. М.: Искусство, 1990. Т. 1. С. 211. Эта пантомима снималась на пленку. В том же 1920 году на ее основе вышел агитфильм «Гимн освобожденному труду», в работе над которым Анненков сотрудничал с Александром Кугелем. Однако экранизация не сохранилась. По воспоминаниям Юткевича, в своей клоунской пижаме Анненков выступал и в других местах, например в веселом цирковом номере «Художник с настроением» на вечере «Актеры в цирке». При этом он восседал на осле с огромной шваброй в руках. См.: Там же. С. 211. В той же пижаме, между прочим, Анненков изобразил себя самого на портрете Елены Анненковой (1921).

290

Шкловский Виктор. Гамбургский счет. Статьи – воспоминания – эссе. (1914–1933). М.: Советский писатель, 1990. С. 92.

291

См. также: Глебкин В.В. Ритуал в советской культуре. М., 1998. С. 77–79.

292

Кстати, Евреинов совместно с режиссером Константином Державиным и оператором Борисом Светловым снимал массовое представление «Взятие Зимнего дворца» на пленку, и этот фильм – своего рода экранизация с участием артистов «Пролеткульта» и многотысячной массовки – сохранился.

293

Цит. по: Кузнецов Евгений. Цирк. Происхождение. Развитие. Перспективы. Л.: Academia, 1931. С. 119.

294

Всеволодский-Гернгросс Всеволод. История русского театра: В 2 т. Л.; М.: Теакинопечать, 1929. Т. 2. С. 389.

295

Русские народные гулянья. По рассказам А. Я. Алексеева-Яковлева, в записи и обработке Евгения Кузнецова. Л.; М.: Искусство, 1948. С. 144.

296

Там же. С. 146.

297

Беседа В. И. Ленина с А. В. Луначарским // Ленин В. И. Полное собрание сочинений. 5-е изд. М., 1970. Т. 44. С. 579. Не исключено, однако, что фраза эта была приписана вождю революции самим Луначарским.

298

Троцкий Лев. Моя жизнь. Цитируется по: http://www.marxists.org/russkij/trotsky/1929/my_life_t2/01.htm

В газете «Правда» (№ 195, 4 декабря (21 ноября) 1917 г.) был помещен прочитанный Троцким днем раньше в цирке «Модерн» доклад. Публикация была озаглавлена: «Доклад в цирке “Модерн” о деятельности рабоче-крестьянского правительства».

299

Булгаков Михаил. Собачье сердце. Роман. Повести. Рассказы. М.: ЭКМО-ПРЕСС, 1999. С. 31.

300

Нине Зусман весьма покровительствовал сам Луначарский.

301

Томский М. П. О цирке // Цирк. 1925. № 1. С. 8. Напомню, что в 1920-е годы Томский руководил советскими профсоюзами и занимал пост председателя ВЦСПС.

302

См. об этом подробнее: Эрдман Борис. Неповторимое время // Цирк и эстрада. 1928. № 3–4. С. 6–8.

303

Эрдман Борис. Неповторимое время. С. 6.

304

Эрдман Борис. Неповторимое время. С. 8.

305

Мейерхольд Вс. Возрождение цирка// Творческое наследие В. Э. Мейерхольда / Под ред. Л. Д. Ведровской, А. В. Февральского. М.: Всероссийское театральное общество, 1978. С. 34.

306

Цит. по: Там же. С. 111. Не один Фореггер пытался в это время приравнять цирк к театральной сцене. Идеей «театрализации» цирка были охвачены представители самых разных направлений художественной культуры: театральные режиссеры Александр Горский, Касьян Голейзовский, Николай Петров, Николай Горчаков, Николай Акимов, Сергей Радлов, поэты Иван Рукавишников и Вадим Шершеневич, скульптор Сергей Коненков, художники Борис Эрдман, Павел Кузнецов, Владимир Бехтеев. Последний, например, став в 1921 году главным художником Первого государственного цирка в Москве, создал немало интересных цирковых работ, среди которых цирковые афиши и плакаты, красочные эскизы костюмов цирковых артистов и зарисовки цирковых спектаклей. Сторонники концепции театрализации цирка выдвинули на первый план мысль о важной роли циркового искусства для развития других дискурсивных практик: визуальных (театр, балет, живопись, кино) и не визуальных (литература, философия). В 1919 году скульптор Сергей Коненков поставил на арене Первого государственного цирка пластическую сюиту «Самсон» из «живых скульптур» в исполнении атлетов и борцов, которые под лучами прожекторов на вращающемся в центре манежа пьедестале застывали в пластических позах, изображая сцены из библейского мифа. Руководитель балетной группы Горский создает на арене цирка развернутый танцевальный дивертисмент «Шахматы», при этом состав цирковых исполнителей он пополняет своими учениками – артистами Большого театра. Художник Павел Кузнецов выиграл конкурс на роспись зрительного зала и купола Второго госцирка; он же вместе с Бехтеевым и Эрдманом создавал в цирке эскизы костюмов для клоунов и акробатов. Совмещение манежа со сценой отражалось на художественно-декоративном оформлении сценической площадки, костюмах артистов, а кроме того, создавало возможность динамического циркового действия с непрерывным чередованием номеров и быстрой сменой аппаратуры. О приемах театрализации цирка см.: Фальковский А. П. Художник в цирке. М.: Искусство, 1978. С. 9. Об истории театрализации цирка см. подробно в: Макаров С.М. Театрализация цирка. М.: Едиториал УРСС, 2010.

307

Мейерхольд Вс. Возрождение цирка // Творческое наследие В. Э. Мейерхольда / Под ред. Л. Д. Ведровской, А. В. Февральского. С. 34.

308

На основе рассказа датского писателя Германа Банга «Четыре черта» Мейерхольдом была написана пьеса «Короли воздуха и дама из ложи».

309

Мейерхольд Вс. Об антракте и о времени на сцене. Лекция в Государственных высших режиссерских мастерских 19 ноября 1921 года // Творческое наследие В. Э. Мейерхольда / Под ред. Л. Д. Ведровской, А. В. Февральского. С. 49–50.

310

Мастерство актера в терминах и определениях К. С. Станиславского. Учебное пособие для театральных вузов. М.: Советская Россия, 1961. С. 9 – 10.

311

См.: Мейерхольд Вс. Об истреблении театральных зданий. Доклад 24 декабря 1921 года // Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 ч. Ч. 2: 1917–1939. М.: Искусство, 1968. С. 486.

312

Мейерхольд Вс. Актер будущего и биомеханика. Доклад 12 июня 1922 года // Там же. С. 489.

313

Ср. другую точку зрения Марии Заламбани: «Биомеханика Мейерхольда – это перенос тейлоризма в театр». См.: Заламбани Мария. Искусство в производстве. Авангард и революция в Советской России 20-х годов. М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2003. С. 178.

314

Точки зрения, что «монтаж аттракционов» родился в мейерхольдовских студиях, придерживается, например, Виктор Березкин. См.: Березкин Виктор. Советская сценография. 1917–1941. М.: Наука, 1990. С. 46.

315

Юткевич Сергей. Собрание сочинений: В 3 т. М.: Искусство, 1990. Т. 1. С. 172–173.

316

Эйзенштейн Сергей. Монтаж аттракционов // Леф. 1923. № 3. С. 70.

317

Эйзенштейн Сергей. Мистерия цирка. Структура как сюжет // Сергей Эйзенштейн. Метод. Т. 1: Grundproblem – Дневники. Письма. Записки. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2002. С. 436.

318

Цит. по: Юренев Ростислав. Сергей Эйзенштейн. Замыслы. Фильмы. Метод: В 2 ч. Ч. 1: 1898–1929. М.: Искусство, 1985. С. 61.

319

Melrose Susan. A Semiotics of the Dramatic Text. London: MacMillan, 1994. P. 226.

320

О взаимоотношении понятий «трюк – аттракцион» в киноэстетиках Мейерхольда и Эйзенштейна см. также: Аронсон Олег. Коммуникативный образ (Кино. Литература. Философия). М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 182–183.

321

Эйзенштейн Сергей. Мистерия цирка. Структура как сюжет // Эйзенштейн Сергей. Метод. Т. 1: Grundproblem – Дневники. Письма. Записки. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2002. С. 436.

322

Вслед за Эйзенштейном усматривает в цирке принцип монтажа историк цирка Евгений Кузнецов. Образцом служат для него постановки Филиппа Астлея. См.: Кузнецов Евгений. Цирк. Происхождение. Развитие. Перспективы. Л.: Academia, 1931. С. 88.

323

Арто Антонен. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. СПб.: Симпозиум, 2000. С. 67.

324

Наташа Друбек-Майер именует остраненные звуки, эпатирующие и эмоционально стимулирующие аудиторию, звуковым аттракционом. См.: Друбек-Майер Наташа. «Звукомонтаж» в фильме «Гармонь» Игоря Савченко // Stumm oder vertont. Krisen und Neuanfänge in der Filmkunst um 1930. Die Welt der Slaven, LIV, 2. München: Otto Sagner Verlag, 2009. S. 316.

325

Васильев Георгий, Васильев Сергей. Собрание сочинений: В 3 т. М.: Искусство, 1982. Т. 2. С. 114–115.

326

Там же. С. 162. Об энергетическом воздействии на зрителя цирковых звуков, в частности цирковой музыки, в 1920-е годы писалось много. В частности, М. Улицкая опубликовала в журнале «Цирк и эстрада» статью под заголовком «Музыкальный циркач», где охарактеризовала музыку в цирке как неотъемлемую часть всего происходящего на манеже: «Вся работа циркового актера проходит в сильно звучащей среде, в густых волнах звуков циркового оркестра. Цирковой артист и цирковой зритель – оба тесно связаны с музыкой цирка, оба получают от нее свой тонус. Музыка цирка – шумная, резко акцентированная, активная – является сильным возбудителем энергии и подъема циркача. Выход, приветствие, приготовление к действию, само действие и, наконец, помпезный уход – все проходит на фоне музыки (Улицкая М. Музыкальный циркач // Цирк и эстрада. 1928. № 8. С. 1).

327

Иванов Всеволод. Собрание сочинений: В 8 т. М.: Гос. изд-во художественной литературы, 1959. Т. 5. С. 382–383.

328

Олеша Юрий. Избранное. Зависть и другие. Pullman, Michigan: Russian Language Specialties, 1973. С. 199.

329

Ср.: Шкловский Виктор. Искусство цирка // Шкловский Виктор. Гамбургский счет. Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933). М.: Советский писатель. С. 107.

330

Леонов Леонид. Вор. (Slavische Propyläen 129). München: Wilhelm Fink Verlag, 1975. С. 434–435.

331

Ср. с размышлениями Дианы Карен о русских режиссерах: Карен Диана. Заметки // Числа (Париж). 1930. № 1. С. 218.

332

Ср.: Шкловский Виктор. Искусство цирка // Шкловский Виктор. Гамбургский счет. Статьи – воспоминания – эссе. (1914–1933). М.: Советский писатель. С. 107.

333

Эйзенштейн Сергей. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 1. С. 268.

334

Там же. Т. 2. С. 528.

335

Возможно, в этом случае Эйзенштейн ориентировался на постановочный опыт одного из первых русских продюсеров Иосифа Ермольева, который еще в 1915 году, работая над постановкой фильма «Гуттаперчевый мальчик», смог построить во дворе своей кинофабрики не только цирковую арену, но даже сектор циркового зала для зрителей, роль которых исполнило окола ста статистов.

336

Гарин Эраст. С Мейерхольдом. (Воспоминания). М.: Искусство, 1974. С. 68–69.

337

Козинцев Григорий. Пространство трагедии. Дневник режиссера. Л.: Искусство, 1973. С. 171.

338

Там же.

339

Булгаков Михаил. Собрание сочинений: В 5 т. М.: Художественная литература, 1990. Т. 3. С. 250.

340

Илья Зданевич вспоминает в «Восхищении» о проводимых в то же время в Константинополе бегах мух.

341

В фильме «Бег», поставленном режиссерами Александром Аловым и Владимиром Наумовым (1970), помимо тараканьего появляются бродячий цирк, безмолвно следующий за армией белогвардейцев и не устраивающий никаких представлений, бродячий шпагоглотатель в Константинополе и мартышка, принадлежащая, по всей вероятности, какому-то оставшемуся за кадром бродячему артисту. Кроме того, в фильме присутствует и некий стационарный константинопольский цирк, зрителями и участниками которого становятся представители эмиграции. Устами бывшего адъютанта Хлудова, есаула Голована, выступающего теперь наездником в группе казаков-джигитов, на манеже цирка дается резкая оценка исторических событий. На фоне бродячего, «тараканьего» и стационарного цирков Крым и Константинополь интерпретируются в этой киноверсии как два гигантских манежа, на которых разворачиваются грандиозные для истории и культуры зрелища, дающие зрителям возможность рефлексии над историческими событиями.

342

Эйзенштейн Сергей. Монтаж аттракционов // Леф. 1923. № 3. С. 70.

343

См. об этом подробнее: Лаврентьев Александр. Лаборатория конструктивизма. Опыты графического моделирования. М.: Грантъ, 2000. С. 106.

344

Лотман Ю.М. Риторика // Лотман Юрий. Об искусстве. СПб.: Искусство – СПБ, 1998. С. 408.

345

Тот факт, что фотография может стать цирковым трюком, был обыгран еще Куприным в рассказе «Дочь великого Барнума» (1927). Герой рассказа, клоун Батисто Пикколо, дружит с неким фотографом Петровым, обладателем волшебного фонаря – «фонарь этот посылал отражения на экран не только с прозрачных стеклянных негативов, но и с любой картинки или карточки». Батисто Пикколо убеждает зрителей в том, что им будут показаны документальные снимки реальных трюков, а затем благодаря фотоискусству своего приятеля и его «волшебному фонарю» демонстрирует фотосюжет, где он держит одиннадцатипудового слона Ямбо на одной руке. Поразительный эффект, как выясняется, был достигнут посредством фотомонтажа.

Сначала фотограф снял отдельно слона и отдельно клоуна. Потом их вместе: Пикколо кормит Ямбо, и тот с улыбкою щурит глаза. Затем Пикколо нежно обнимает слоновью тушу широко расставленными руками и прочее.

Немного труднее было снять клоуна стоящим на руках, ногами кверху, на спине Ямбо да еще со столиком на подошвах, и здесь Ямбо – превосходная модель – был виноват гораздо менее, чем Пикколо. Однако Петрову удалось поймать подходящий момент и щелкнуть затвором (Куприн А.И. Собрание сочинений: В 6 т. М., 1958. Т. 5. С. 682–683).

346

Именно доведенная до совершенства цирковая техника была образцом для создания «тейлоризированного жеста», спародированного Чаплином в сцене работы на конвейере в фильме «Новые времена». Ср. иную точку зрения А. Позднева, противопоставившего «тейлоризм на сцене» «тейлоризму на фабрике» на том основании, что у «рабочего фабрики» жестикуляция построена на экономии времени и энергии, а у «рабочего сцены» – на проявлении потенциальных возможностей человеческого тела. См. об этом: Позднев А. Тэйлоризм на сцене // Зрелища. 1922. № 5. С. 8–9. О специфике «тейлоризированного театра» см. подробно в: Заламбани Мария. Искусство в производстве. Авангард и революция в Советской России 20-х годов. М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2003. С. 173–182.

347

Ольга Матич, исследуя культуру погребального обряда, интерпретирует философские концепции обоих философов следующим образом: «Для Бергсона репрезентация времени в пространственных категориях, производимая фотографией, соответствует смерти, а не жизни, т. к. уничтожение времени есть свойство смерти. Барт подробно писал о том, как смерть вписывается в фотографию, и связывал “мифологическое” действие фотографии (особенно сенсационных журналистских фотоснимков) с ее “травматическим” эффектом. Помимо мифологизации невозвратимого прошлого, фотография взывает к боли утраты» (Матич Ольга. Успешный мафиозо – мертвый мафиозо. Культура погребального обряда // Новое литературное обозрение. 1998. № 33. С. 98).

348

Первоначально фотографии для этого номера было поручено сделать Георгию Петрусову. Родченко по просьбе редакции также подключился к этому проекту. Вместе в Петрусовым он фотографировал циркачей на репетициях, на дневных и вечерних представлениях. Макет номера о цирке был сдан в середине июня, однако номер так и не вышел: возможно, по цензурным соображениям, но, скорее всего, потому, что вскоре началась война.

349

Минковский Генрих. Пространство-время. СПб., 1911. С. 26.

350

Одним из первых значительных последствий этого постановления стал запрет оперы Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» в 1936 году.

351

Перечень государственных цирков и передвижных колхозных цирков по данным 1937 года приводится в книге: Советский цирк 1918–1938. Сборник / Под ред. Евгения Кузнецова. Л.; М.: Искусство, 1938. С. 297–303.

352

О принципах построения любительского цирка см. подробно: Шляпин Л. Ф. Цирк любителей. М.: Искусство, 1976.

353

Недаром другое ее название, скорее даже основное – «Гуляй-Поле», – освежало в памяти зрителей недавние события 1918 года, когда Нестор Махно создал в станице Гуляй-Поле анархистский отряд и недалеко от нее сражался с австрийско-немецкими и гетманскими войсками.

354

Альперов Дмитрий. По афише – Альперов и партнеры, клоуны-буфф // Советский цирк 1918–1938. Сборник / Под ред. Евгения Кузнецова. Л.; М.: Искусство, 1938. С. 132.

355

Merlose Susan. A Semiotics of the Dramatic Text. London: MacMillan, 1994. P. 40–41.

356

Об интерпретации постмодернистской теории театра см. также: Ильин Илья. Постмодернизм от истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998. С. 191–194.

357

Цит. по: Щеглов Юрий. Романы Ильфа и Петрова. Спутник читателя. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2009. С. 272.

358

Впервые «Танцы машин» были продемонстрированы в 1922 году.

359

Буренина Ольга. Ню: Искусство авангарда и теснота // «Nähe schaffen, Abstand halten»: Zur Geschichte von Intimität und Nähe in der russischen Kultur. Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 62 / Hrsg. I.P. Smirnov, Sch. Schahadat. München, 2005. S. 387–400.

360

Советский цирк в борьбе за новое. М.: Министерство культуры СССР, Главное управление цирков, 1956. С. 1.

361

Смирнягина Т. Театр мечты Вячеслава Полунина // Развлекательное искусство в социокультурном пространстве 1990-х годов. Сборник статей. СПб.: Дмитрий Буланин, 2004. С. 164.

362

Праздничная цирковая кавалькада // Советский цирк. 1957. № 2. С. 3.

363

Дмитриев Ю.А. Российские смотры и конкурсы // Мир цирка. 1998. № 1. С. 24–25.

364

Обращение президента Российской Федерации к участникам и гостям Первого всемирного фестиваля-конкурса циркового искусства от 5 октября 1996 года см. на сайте: ‹http://festival.circus.ru/fest2/first/president.html›>

365

О политической роли кинематографа см. например: Engel Christine. Geschichte des sowjeticshen und russischen Films. Stuttgart; Weimar: J.B. Metzler Verlag, 1999. S. 17–20.

366

Некоторые из киноагиток по форме напоминали «разоблачительные» фильмы, снятые несколько ранее, в эпоху Февральской революции. См.: Гинзбург С. С. Кинематограф дореволюционной России. М., 1963. С. 351–366.

367

Ср.: «Ein Film, von Russen gebändigt, ist nicht mehr ein Film, sondern… eine Wahrheit. Ohne Kitsch. Ohne Hermachen. Ohne viele Apparat» // Russische Filmkunst. Vorwort von Alfred Kerr. Berlin; Charlottenburg: Ernst Pollak Verlag, 1927. S. 19.

368

Булгакова Оксана. Фабрика жестов. М.: Новое литературное обозрение, 2005. См., например, с. 161–166.

369

См. также статью «Цирк» в книге: Цирк. Маленькая энциклопедия / Под. ред. Ю. А. Дмитриева. М.: Советская энциклопедия, 1973. С. 290.

370

Кузнецов Евгений. Цирк. Происхождение. Развитие. Перспективы. Л.: Academia, 1931. С. 314. В 1930 – 1950-е годы Кузнецов работал художественным руководителем Ленинградского цирка, художественным руководителем Главного управления цирками Советского Союза. В 1957–1958 годах он стал первым ответственным редактором журнала «Советский цирк».

371

В современной цирковой эстетике существует и более широкое понимание трюка. Так, цирковой постановщик Александр Гримайло считает все цирковое искусство единым органическим трюком: «В цирке – все трюк: любое яркое физическое действо, любой жест на манеже, любое выражение эмоции». См.: Гримайло Александр. Режиссер обязан быть диктатором // Мир цирка. 1998. № 2. С. 19.

372

Гусман Борис. Цирк – кино – театр // Цирк. 1925. № 1. С. 9.

373

Гусман Борис. Цирк – кино – театр. С. 9.

374

Сходную точку зрения высказывает сегодня Вячеслав Баринов, считающий трюк особой эстетической категорией, равной категории прекрасного и связанной c проявлением эстетического идеала. «Цель циркового искусства, – пишет автор, – соединить форму идеала с поступком-трюком». См.: Баринов В. А. Эстетические эмоции в художественно-образной структуре циркового искусства: Автореф…. канд. филос. наук. М., 2009. С. 20–21. См. также: Баринов Вячеслав. Трюк в цирке. М.: Редегир, 2006.

375

Кулешов Лев. Цирк – кино – театр // Цирк. 1925. № 1. С. 14.

376

Кулешов Лев. Цирк – кино – театр. С. 15.

377

Lacoste Etienne. Кино. Цирк. Спорт // Цирк. 1925. № 3. С. 19. Французский коммунист Этьен Лакост, эмигрировавший в 1921 году из России, был членом Бюро ассоциации пролетарских писателей, а также устраивал у себя дома собрания литературного клуба «Млечный путь», гостями которого были в числе прочих Ахматова и Маяковский.

378

Позже писатель Виктор Ардов, автор теоретических работ по технике разговорного жанра на эстраде и в цирке, описал семантику трюка применительно к разговорной клоунаде, назвав его «сюжетным трюком». Ардов считал, что «создание всякой клоунады начинается ‹…› с появления основного (сюжетного) трюка» (Ардов Виктор. Мысли о советской клоунаде // Советский цирк. 1960. № 1. С. 9). «Драматургия клоунады сложна. Построение фабулы, которая уместится в семь минут сценического действия, и диалог, основной сюжетный трюк и малые трюки, наравне с диалогом составляющие ткань клоунады, – все должно быть лаконичным, острым, оригинальным, веселым и тематически осмысленным. Очень трудно не сбиться на приемы драматургии. А такие уклонения помешают или убьют вовсе воздействие на зрителей клоунады: арена цирка не переносит отхода от законов данного жанра» (Там же. С. 8).

379

Перестиани Иван. 75 лет жизни в искусстве. М.: Искусство, 1962. С. 314.

380

Подобные цирковые аллюзии прослеживаются и в изобразительном искусстве 1920 – 1930-х годов. Так, на полотне Митрофана Грекова «Тачанка. Пулеметам продвинуться вперед!» (1925) изображение тачанки напоминает несущуюся на конных ристаниях античную колесницу.

381

В повторной экранизиции «Неуловимых», снятой Эдмондом Кеосаяном, от основного сюжета остается немного, однако режиссер, подобно Перестиани, привносит в свой фильм обилие цирковых трюков. В «Короне Российской империи» цирковая реминисценция вообще подается эксплицитно: князь Нарышкин (в костюме борца) и Валерка ходят на руках по парапету Эйфелевой башни.

382

Ширай Александр. По афише 2 Ширай. Эквилибристы под куполом цирка // Советский цирк 1918–1938. Сборник / Под ред. Евгения Кузнецова. Л.; М.: Искусство, 1938. С. 161.

383

Отрывок из него затем был напечатан в сборнике «Эксцентризм» вместе с программными статьями Юткевича, Козинцева, Трауберга и Георгия Крыжицкого.

384

The Film Factory. Russian and Soviet Cinema in Documents 1896–1939 / Ed. by Richard Taylor. London: Routledge & Kegan Paul, 1988. Р. 58–64.

385

Юткевич Сергей. Собрание сочинений: В 3 т. М.: Искусство, 1990. Т. 1. С. 142.

386

Юткевич Сергей. Собрание сочинений. С. 142.

387

Премьера спектакля состоялась 25 сентября 1922 года в театре Петроградского Пролеткульта.

388

Ильф Илья, Петров Евгений. 12 стульев. М.: Художественная литература, 1974. С. 216.

389

Там же. С. 215. Хотя Юрий Щеглов и отмечал в своих комментариях к роману, что данная пародия «не направлена по преимуществу ни на один конкретный театр или спектакль тогдашнего авангарда», мне представляется, что именно постановка Козинцева и Трауберга послужила соавторам объектом сатиры. Ср.: Щеглов Ю. К. Романы Ильфа и Петрова. Спутник читателя. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2009. С. 271.

390

Юткевич Сергей. Собрание сочинений: В 3 т. М.: Искусство, 1990. Т. 1. С. 62–66.

391

Недоброво В. В. ФЭКС. Григорий Козинцов, Леонид Трауберг. М.; Л., 1928; Добин Е. С. Козинцев и Трауберг. Л.; М., 1963. См. также документальный фильм Олега Ковалова «ФЭКС». Ленфильм / Ленфильм-Видео, 2003.

392

Юткевич Сергей. Собрание сочинений: В 3 т. М.: Искусство, 1990. Т. 1. С. 162–163.

393

См. об этом подробно: Poliwoda Bernadette. FEKS – Fabrik des exzentrischen Schauspielers. Vom Exzentrismus zur Poetik des Films in der frühen Sowjetkultur. München: Sagner, 1994.

394

Тынянов Юрий. О Фэксах // Тынянов Юрий. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 346.

395

О специфике рекламных плакатов этого периода см. подробно: Вайс Даниэль. Реклама продуктов питания в советских плакатах 1920 – 1930-х годов // Московский лингвистический журнал. 2003. Вып. 6. С. 109–138.

396

Напомню, что магнит и мячик – неизменные составные циркового представления: в первом случае иллюзионного, а во втором – жонглерского. При этом оба элемента часто присутствуют и в клоунских миниатюрах.

397

Шкловский Виктор. О громком голосе // Шкловский Виктор. Гамбургский счет. Статьи – воспоминания – эссе. (1914–1933). М.: Советский писатель, 1990. С. 92.

398

Ср.: Дмитриев Ю.А. Советский цирк сегодня. М.: Искусство, 1968. С. 11.

399

Олеша Юрий. В цирке // Олеша Юрий. Избранное. М.: Художественная литература, 1936. С. 155.

400

Там же. С. 156.

401

Паноптикум, представленный в 1932 году Тодом Броунингом в фильме «Уродцы», – возможная аллюзия на героев-уродцев из фильма «Чертово колесо».

402

На эту картину нередко ссылаются историки цирка в связи с описанием «анатомии» фокусов в эпоху Средневековья.

403

См.: Прокопенко Л. И. Апфельба´ум // Лермонтовская энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1981. С. 35.

404

Лермонтов М. Ю. Собрание сочинений: В 4 т. / Прим. И. Л. Андроникова. М.: Художественная литература, 1976. Т. 4. С. 110.

405

Там же. С. 110–111.

406

Уразов И. А. Факиры. М.: Теакинопечать, 1928. С. 17. Не столь радикальная точка зрения высказывалась в 1920-е годы артистом цирка и литератором Нилом Ознобишиным. См.: Ознобишин Н. Н. Иллюзионисты (фокусники и чародеи). М.: Теакинопечать, 1929.

407

Воскресенский С. А. Эстрадные жанры. М.: Теакинопечать, 1930. С. 133. Книга Воскресенского считается первым научным трудом о советской эстраде. В ней дается полное представление об эстрадных жанрах и о ситуации в области эстрадного искусства 1920-х годов, приводятся очень интересные факты.

408

Стоглав. Собор, бывший в Москве при государе, царе и великом князе Иване Васильевиче. СПб.: Изд. Д. Е. Кожанчикова, 1863. С. 140–141.

409

Ср.: Булгакова Оксана. Фабрика жестов. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 114. О развитии в кино подражательных способностей человека см. с. 6. О карпалистике в кинематографе подробно говорится в книге: Цивьян Ю. Г. На подступах к карпалистике: движение и жест в литературе, искусстве и кино. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

410

Кио Эмиль. Фокусы и фокусники / Под. ред. Ю. А. Дмитриева. М.: Искусство, 1958. С. 30.

411

Там же. С. 28.

412

Кио Эмиль. Фокусы и фокусники. С. 28.

413

Об экранизации ФЭКСами повести Гоголя см.: Тынянов Юрий. Либретто кинофильма «Шинель» // Из истории Ленфильма / Под ред. Н. С. Горницкой. Л., 1973. Вып. 3 С. 78–80. См. также: Lemmermeier Doris. Literaturverfilmung im sowjetischen Stummfilm: [Analyse ausgewählter Drehbücher]. Opera slavica. Neue Folge: band 11. Wiesbaden, 1989. S. 44.

414

Гофман Эрнст Теодор Амадей. Новеллы. М., 1993. С. 75.

415

Курочкин В. С. Стихотворения. Статьи. Фельетоны. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1957. С. 148.

416

См. илл. 218 («Кольцо с вделанной в него иглой») в книге: Лучшая книга знаменитых фокусов / Сост. В. Т. Пономарев. М., Донецк: АСТ; Сталкер, 2007. С. 413. Перстень, изображенный на этой иллюстрации, по форме напоминает перстень, выигранный Медоксом.

417

Подробный анализ семантики фильма см.: Шкловский Виктор. Кино-язык «Нового Вавилона» // Шкловский Виктор. Поденщина. Л., 1930. С. 147–151.

418

См. об этом: История страны – История кино / Под ред. С. С. Секиринского. М., 2004. С. 85.

419

Интересно, что ночлегом Гавроша в романе Гюго была статуя слона на площади Бастилии. (Вспомним, что герой Чаплина из фильма «Огни большого города» спал на коленях статуи Процветания.) Кроме того, в поведении маленького героя много шуток и клоунады, сближающих его с цирковыми артистами.

420

О Мельесе как основоположнике зрелищного кино см. подробно: Ezra Elisabeth. Georges Méliès: the birth of the auteur. Manchester: Manchester Univ. Press, 2000. См. также фильм «Хранитель времени», снятый режиссером Мартином Скорсезе по мотивам книги Брайана Селзника «Изобретение Хьюго Кабре» (2011). Замечу, что связь кино с цирковым фокусом просматривается и в киноопытах братьев Люмьер. Их первая кинолента, изображавшая мчащийся прямо на публику паровоз, успешно демонстрировалась в цирке в качестве технического фокуса, составляющего конкуренцию «самобеглому экипажу». Примечательно, что в ноябре 1895 года, за два месяца до исторического киносеанса братьев Люмьер в Париже, изобретатель Макс Складановский показал в берлинском кафе «Винтергартен» с помощью созданного им проектора-биоскопа «движущиеся картинки». Среди семи короткометражных «кинолент» две были посвящены цирковому представлению: «Акробатическая смесь» и «Бокс с кенгуру».

421

Ямпольский Михаил. О близком (Очерки немиметического зрения). М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 118.

422

Хотя подобное воспроизводство также, безусловно, имело место. Яркий пассаж о переносе трюковой механики из цирка в кинематограф оставил в опубликованных в 1929 году мемуарах Петр Гнедич, состоявший после революции членом репертуарной секции Петроградского отделения Театрального отдела Наркомпроса. Быстрота и внезапность циркового трюка, по Гнедичу, была позаимствована из балаганов не только ранним кино, но и императорскими театрами XIX века: «На масленице меня отпускал отец с ним в балаганы, и он с детской радостью возил меня к Бергу и в плохонький цирк, где лошади стреляли из пистолетов, а девицы с дряблыми ляжками прыгали в заклеенные папиросной бумагой обручи. Я звал его “сенатский чиновник”, и он так и известен был в нашей семье под этим наименованием. Он был завсегдатаем балаганов и впервые познакомил меня с Бергом. Этот балаган в то время считался лучшим. Он ставил итальянскую арлекинаду в немецких хороших декорациях с великолепными трюками [Насколько “трюки” были хороши в балаганах, можно заключить из того, что императорские театры не раз обращались за помощью к “балаганным” механикам, так как свои не могли достичь должных эффектов] и быстро совершавшимися живыми переменами. Вместо так называемых грузов, которые подымают и спускают декорации, Берг заставлял плотников увлекать декорации тяжестью своего тела и падать вниз, держась за веревки. Не надо забывать, что освещение в балаганах было масляное, а не газовое, и потому перемены совершались на полном свету, почему и требовали необычайной поспешности. Костюмы у Берга всегда были свежие, а Коломбины и прочие танцовщицы иногда очень миловидны. Лица Арлекина было не видно, так как он скрывался под черной полумаской – он был гибок, подвижен и грациозен. Арлекинада всегда кончалась сценой в аду, причем неизбежно показывался огромный, во всю сцену, голый до пояса сатана, который страшно поводил глазами и широко раскрывал рот с кривыми зубами. Изо рта у него выскакивали маленькие чертенята и с красным бенгальским огнем бегали по сцене. Кроме этого неизбежного финала были постоянные трюки, как бы ни менялось содержание пантомимы, – разрезание Арлекина на куски и стреляние им из пушки в цель. Все делалось быстро, судорожно, как потом практиковалось в кинематографе» (Гнедич Петр. Книга жизни. Воспоминания. 1855–1918. М.: Аграф, 2000. С. 368).

423

1 ноября 1895 года изобретатель биоскопа Макс Складановский показал несколько коротких кинолент, одной из которых была картина «Акробатическая смесь». Сюжет фильма строился на выступлении акробата и демонстрации им трюков. Немыслимые комбинационные решения акробата, показанные в фильме, были элементами нарождавшегося киноязыка.

424

О термине «film du fantastique», конкурирующем с термином «horror film», см.: Маркулан Янина. Киномелодрама. Фильм ужасов. Л.: Искусство, 1978. С. 123. Впрочем, и в первом советском фильме ужасов «Вий», снятом Константином Ершовым и Георгием Кропачевым, были применены почти все выразительные средства, изобретенные Мельесом. Кадры с полетом ведьмы или появлением-исчезновением инфернальных чудовищ следовали традициям мельесовского иллюзионного искусства. Общая напряженная атмосфера ужаса, нагнетаемая в фильме от фрагмента к фрагменту, соответствовала основополагающему признаку классических фильмов ужасов.

425

Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908–1919) / Cост. В. Иванова, В. Мыльникова и др. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 268.

426

Интересно упомянуть следующий факт: в экранизации повести Лазаря Лагина «Старик Хоттабыч» (режиссер – Геннадий Казанский) джинн, уверенный в своих географических познаниях, предлагает Вольке свою помощь на экзамене по географии. Чтобы остаться незамеченным, Хоттабыч проникает в портрет Гололя и растворяется в нем. Как известно, в тексте Лагина деталь с портретом отсутствует – там Хоттабыч растворяется прямо в стене класса. В киноверсии изображение Гоголя сменяется изображением старика Хоттабыча, подсказывающего мальчику устаревшие географические факты. Эта сцена с портретом, конечно же, является пародийной аллюзией как на повесть Гоголя, так и на ее экранизацию Старевичем.

427

См. об этом: Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908–1919) / Сост. В. Иванова, В. Мыльникова и др. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 343.

428

Там же. С. 435.

429

Именно полет на пушечном ядре, совершенный легендарным бароном Мюнхгаузеном, запечатлен в скульптуре Георга Петау, открытой в Калининграде в 2005 году.

430

Флоренский Павел. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 4: Письма с Дальнего Востока и Соловков / Сост. и общ. ред. игумена Андроника (А. С. Трубачева), П. В. Флоренского, М. С. Трубачевой. М.: Мысль, 1998. С. 219.

431

Альперов Дмитрий. На арене старого цирка. Записки клоуна / Литературная обработка, предисл. и прим. В. Е. Беклемишевой. М.: Художественная литература, 1936. С. 276.

432

Эдер Тамара. Страницы прошлого // Советский цирк. 1960. № 1. С. 26.

433

Ильф Илья, Петров Евгений. Собрание сочинений: В 5 т. М.: Гос. изд-во художественной литературы, 1961. Т. 3. С. 481.

434

В главе 3.2 уже упомналось о том, что в 1923–1924 годах Григорий Александров принимал участие в постановке спектакля Эйзенштейна «На всякого мудреца довольно простоты», где по ходу действия успешно ходил по канату.

435

Аттракцион Семена Речицкого и его единомышленников под названием «Из пушки на Луну» во время съемок показывался уже не в Харькове, а в московском парке «Сокольники». Успеху их номера способствовал и тот факт, что пьеса-обозрение «Под куполом цирка» шла в 1935 году в Москве (премьера ее состоялась 23 декабря 1934 года в Московском мюзик-холле), а также на сцене Ленинградского мюзик-холла. Параллельно с тем, что пьеса о «человеке-снаряде» показывалась на сцене театров, каждый вечер Вера Буслаева под барабанную дробь погружалась в жерло пушки в «Сокольниках» и взлетала вверх «живым снарядом». По окончании одного из таких представлений Александров подошел к артистам и предложил участвовать в съемках своего фильма. Пушка исполнителей была перевезена в Московский цирк на Цветном бульваре, где проходили съемки цирковых эпизодов, а Вера Буслаева выступила дублером Любови Орловой в кульминационной сцене фильма «Цирк».

436

Замечу, что одним из первых художников, очень точно передавших центральное место этого аттракциона в художественном пространстве «Цирка», был художник Борис Зелинский. (См. его киноплакат 1936 года к фильму Александрова.)

437

В фильме присутствует и спасительная семантика цирка, показанная Ольгой Фрейденберг в этой же книге. Цирковое пространство оказывается местом избавления от несчастья как для Марион Диксон, так и для ее темнокожего ребенка, которого зрители передают из рук в руки, тем самым все больше отдаляя от фон Кнейшица. Таким образом, цирк окончательно освобождает Марион и ее сына от преследований и шантажа жестокого импресарио.

438

Ильф Илья, Петров Евгений. Собрание сочинений: В 5. М.: Гос. изд-во художественной литературы, 1961. Т. 3. С. 512.

439

Владислав Старевич также работал над фантастическим фильмом «Путешествие на Луну», однако его съемки были остановлены.

440

Горин Григорий. Тот самый Мюнхгаузен. Сценарии телевизионных фильмов. М.: Искусство, 1990. С. 81.

441

Фрэзер Джеймс. Фольклор в Ветхом завете. М., 2000. С. 251.

442

Горин Григорий. Тот самый Мюнхгаузен. Сценарии телевизионных фильмов. М.: Искусство, 1990. С. 20.

443

Лотман Ю. М. О языке мультипликационных фильмов // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство – СПБ, 2005. С. 672.

444

См. об этом: Кривуля Наталья. Лабиринты анимации. Исследование художественного образа российских анимационных фильмов второй половины XX века. М.: Издательский дом «Грааль», 2002. С. 253.

445

О некоторых аналогиях между анимационным и цирковым трюком см., например: Janser Andres. «Im Trickfilm ist alles möglich». Eigenheiten und Produktionsbedingungen der Animation // Animation&Trick. Andrej Tarkowski. Sowejetisches Kino / Hrsg. Filmstellen VSETH/VSU. Dokumentation Winter 1989/90, Zürich, 1989. S. 15–25.

446

Бенуа Александр. Жизнь художника. Воспоминания: В 2 кн. М.: Искусство, 1982. Кн. 1. С. 216. Леонид Трауберг, размышляя о кинематографичности поэзии Пушкина, обратил внимание на описания поэтом волшебного фонаря в «Послании к Юдину» и «Гаврилиаде»: «Вот здесь… Но быстро привиденья, / Родясь в волшебном фонаре, / На белом полотне мелькают…» («Послание к Юдину»); «Пропало все. Не внемля детской пени / На полотне так исчезают тени, / Рожденные в волшебном фонаре» («Гаврилиада»). См.: Трауберг Леонид. Экранизация / Трауберг Леонид. Избранные произведения: В 2 т. М.: Искусство, 1988. Т. 1. С. 267.

447

Олеша Юрий. Зависть. Три толстяка. Ни дня без строчки. М.: Художественная литература, 1989. С. 247.

448

Цит. по: Русские народные гулянья / По рассказам А. Я. Алексеева-Яковлева, в записи и обработке Евгения Кузнецова. Л.; М.: Искусство, 1948. С. 111.

449

Олеша Юрий. Зависть. Три толстяка. Ни дня без строчки. М.: Художественная литература, 1989. С. 116.

450

Полное название этого фильма на английском языке – «Winsor McCay, the Famous Cartoonist of the N.Y. Herald and His Moving Comics».

451

Arnaud Étienne et Boisyvon. Le Cinéma pour tous. Paris: Garnier, 1922. Р. 82–83.

452

Фрейлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М.: Академический проект, 2002. С. 204.

453

Кио Эмиль. Фокусы и фокусники / Под. ред. Ю. А. Дмитриева. М.: Искусство, 1958. С. 64 – 65

454

Имя автора сценария Птушко в титрах потом не указал.

455

Норштейн Юрий. Движение // Искусство кино. 1989. № 4. С. 110–111.

456

В настоящее время специалисты все больше склонны утверждать, что первые мультфильмы в России были сняты не Владиславом Старевичем, а Александром Ширяевым. Будучи балетмейстером, он увлекался съемкой фильмов-балетов, но, кроме того, создавал кукольные и рисованные фильмы из жизни клоунов и арлекинов («Играющие в мяч клоуны», «Шутки Арлекина» и др.).

457

Эпоха рыцарства, в частности рыцарские турниры, имели большое значение для развития циркового искусства, так как ассоциировались с конными состязаниями, показом искусной верховой езды и парфорс-езды с преодолением особо сложных препятствий. Начиная с XIII века турниры, носившие ранее в основном спортивный характер, превратились в великолепные празднества, своеобразные конно-цирковые балеты, включавшие также комические элементы. Одним из отзвуков рыцарских турниров можно назвать рыцарские карусели в Западной Европе, особенно при дворе французского короля Людовика XIV. Продолжая традицию средневековых рыцарских турниров, карусели, в отличие от них, были мирными зрелищами. В России не существовало рыцарства, однако Екатерина II, взойдя на престол, открыла эпоху рыцарских каруселей, первый турнир которых состоялся в 1766 году. Участники турнира демонстрировали свою ловкость, отрубая головы куклам, изображавшим мавров, и пронзая копьями картонных тигров и кабанов. Рыцарские карусели просуществовали в России до начала XIX века, а затем, к середине XIX века, их сменили конно-балетные пантомимы на аренах первых российских цирков, среди которых значительное место занимали и сцены из рыцарской жизни (например, пантомима «Охота в Баден-Бадене» и др.).

458

Интерес Старевича к этому рассказу мог быть вызван уже упомянутой в главе 3.2 пьесой Мейерхольда «Короли воздуха и дама из ложи». Написанная по мотивам рассказа Банга, эта пьеса была впервые поставлена в Литейном театре В. А. Казанского 19 февраля 1909 года.

459

Существует две версии о происхождении этого чеховского рассказа. С одной стороны, издатель петербургского журнала «Осколки» Николай Лейкин утверждал, что именно он подарил Чехову сюжет, повествующий о собаке Каштанке. С другой стороны, Владимир Дуров в книге «Мои звери» вспоминал, что эта история произошла с его собакой, найденной им однажды на улице. См.: Дуров Владимир. Мои звери // Братья Дуровы Владимир и Анатолий на литературной арене со своими рассказами, памфлетами, эпиграммами и куплетами. СПб.: ЛИК, 2005. С. 321–322.

460

Следует отметить, что нарисованные образы неразлучной троицы впервые появляются в титрах к фильму Гайдая «Самогонщики». Несмотря на схематичность и плакатность изображений, в них тем не менее метко переданы выразительные особенности каждого из приятелей.

461

Кио Эмиль. Фокусы и фокусники / Под. ред. Ю. А. Дмитриева. М.: Искусство, 1958. С. 60–61. Ср. также: Вадимов А. А. Репертуар иллюзиониста. М.: Профиздат, 1967.

462

В журнале «Юный техник» с 1976 по 1992 год существовала рубрика «По ту сторону фокуса», которую вел сын основателя династии – Эмиль Эмильевич Кио. Она предназначалась для детей и учила их мастерить магический инвентарь – не только чтобы участвовать в художественной самодеятельности, но и с целью совершенствовать свои телесные возможности.

463

Кио Эмиль. Фокусы и фокусники / Под. ред. Ю. А. Дмитриева. М.: Искусство, 1958. М. 46–48.

464

Акопян Амаяк. Большая книга фокусов и трюков из репертуара Арутюна и Амаяка Акопяна. М.: ЭКСМО, 2007. С. 10.

465

См., например: Старославянский словарь (по рукописям X–XI веков) / Под ред. Р. М. Цейтлин, Р. Вечерки, Э. Благовой. М.: Русский язык, 1994. С. 217; а также: Словарь древнерусского языка в десяти томах (XI–XIV вв.) / Главный ред. член-корреспондент АН СССР Р. И. Аванесов. М., 1990, Т. III. С. 257–258.

466

Сказание о Борисе и Глебе // Памятники литературы Древней Руси. XI – начало XII века. М.: Художественная литература, 1978. С. 282–283.

467

Моление Даниила Заточника // Памятники литературы Древней Руси. XII век. М.: Художественная литература, 1980. С. 390–391.

468

Синьор Салтарино – псевдоним журналиста и писателя Германа Вальдемара Отто.

469

Saltarino Signor. Fahrend Volk. Abnormitaeten, Kuriositaeten u. interessante Vertreter d. wandernden Kuenstlerwelt. Berlin: Brinkmann und Bose, [1895] 1978.

470

http://membrana.ru/articles/simply/2007/02/22/180300.html. См. также фотоматериалы на сайте Международной ассоциации глотателей мечей (Sword Swallowers’ Association International) http://swordswallower.org/swordswallowing.html

471

Антокольский Павел. Избранное. М., 1987. С. 70.

472

Дмитриев Ю.А. Цирк в России. От истоков до 1917 года. М.: Искусство, 1977. С. 373–374.

473

Trix Markschiess van, Junior, Nowak Bernhard. Artisten- und Zirkusplakate. Ein internationaler historischer Überblick. Leipzig: Edition Lepzig, 1976. Рис. 181.

474

Trix Markschiess van, Junior, Nowak Bernhard. Artisten- und Zirkusplakate. Ein internationaler historischer Überblick. Рис. 191.

475

Лучшая книга знаменитых фокусов / Сост. В. Т. Пономарев. М.; Донецк: АСТ; Сталкер, 2007. С. 169–170.

476

Лучшая книга знаменитых фокусов. С. 170.

477

Глотатель-манипулятор нередко метафорически отождествлялся в литературе с бездарным поэтом-конъюнктурщиком. Так, Василий Курочкин, активный сотрудник и один из редакторов сатирического журнала «Искра», следующим образом высмеивал литературные приемы своих оппонентов: «Награды – грош да гривна! / За бесполезный труд… / Как жалко, как противно, / Когда такой же шут / Проглотит шпагу разом / В журнале… Раз! Два! Три! / Да не сморгнет и глазом, – / Честной народ, смотри!» (Курочкин В.С. Стихотворения. Статьи. Фельетоны. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1957. С. 150). Несколько позже, в 1910 году, критик и пародист Александр Измайлов, нападая на «новые веяния в литературе» эпохи символизма, назовет одну из глав своей книги «Помрачение божков и новые кумиры» «В райке цирка (Литературные шпагоглотатели и престидижитаторы)», сделав эпиграфом к ней как раз последнюю строфу из стихотворения Курочкина (Измайлов Александр. Помрачение божков и новые кумиры. Книга о новых веяниях в литературе. М.: Типография Т-ва И. Д. Сытина, 1910. С. 123).

478

Кио Эмиль. Фокусы и фокусники / Под. ред. Ю. А. Дмитриева. М.: Искусство, 1958. С. 48.

479

Lévy-Bruhl Lucien. Le surnaturel et la nature dans la mentalité primitive. Paris: Félix Alcan, 1931. P. 54.

480

О геометрике круга и шара см. подробно: Blaschke Wilhelm. Kreis und Kugel. Leipzig: Veit, 1916.

481

Философия шара в Античности, а также ее рецепция в творчестве Даниила Хармса подробно изложена в: Ямпольский Михаил. Беспамятство как исток (Читая Хармса.). М.: Новое литературное обозрение, 1998. С. 196–223.

482

Флоренский Павел. О суеверии и чуде // Флоренский Павел. Собрание сочинений: В 4 т. / Сост. и общ. ред. игумена Андроника (А. С. Трубачева), П. В. Флоренского, М. С. Трубачевой. М.: Мысль, 1994. Т. 1. С. 52. О магии цирка писал и Олеша. Ср.: «Однажды шел снег, стоял цирк, и я направился в эту магическую сторону» (Олеша Юрий. Зависть. Три толстяка. Ни дня без строчки. М.: Художественная литература, 1989. С. 309).

483

Флоренский Павел. Предисловие к книге Н. Я. Симонович-Ефимовой «Записки петрушечника» (ГИЗ, 1925) (Письмо к Н. Я. Симонович-Ефимовой) // Флоренский Павел. Собрание сочинений: В 4 т. / Сост. и общ. ред. игумена Андроника (А. С. Трубачева), П. В. Флоренского, М. С. Трубачевой. М.: Мысль, 1996. Т. 2. С. 535.

484

Ср., к примеру, интерпретацию возведения этимологии слова фокус к данной евангельской формуле в словаре: Черных П. Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка: В 2 т. 3-е изд. М.: Русский язык, [1993]. Т. 1. С. 319.

485

Флоренский Павел. Мысль и язык // Флоренский Павел. Собрание сочинений: В 4 т. / Сост. и общ. ред. игумена Андроника (А. С. Трубачева), П. В. Флоренского, М. С. Трубачевой. М.: Мысль, 1996. Т. 3 (1). С. 223–224.

486

Там же. С. 224–225.

487

Ср., например: Robert-Houdin Jean Eugène. Les secrets de la prestidigitation et de la magie. Genève: Slatkine, 1980; Уразов Измаил. Факиры. М., 1928; Ознобишин Н. Иллюзионисты (Фокусники и чародеи). М.: Теакинопечать, 1929; Вадимов А. А., Тривас М. А. От магов древности до иллюзионистов наших дней. М., 1966. С. 134–143, и др. исследования о фокусниках.

488

Флоренский Павел. Закон иллюзий // Флоренский Павел. Собрание сочинений. Статьи и исследования по истории искусства и археологии. М.: Мысль, 2000. С. 263.

489

Флоренский Павел. Закон иллюзий. С. 261.

490

Этот факт дает некоторым этимологам высказать предположение, что слово фокус – переделкалатинского jocus, что означает «шутка», «острота». См. об этом: Черных П. Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка: В 2 т. 3-е изд. М.: Русский язык, [1993]. Т. 1. С. 319.

491

Baudrillard Jan. Simulacres et simulations. Paris, 1981. Р. 10.

492

Debord Guy. La societé du spectacle. Paris, 1992. Р. 170.

493

Vidal M.C. The Death of Politics and Sex in the eighties show // New lit. History. Charlottesville. 1993. Vol. 24. № 1. Р. 172.

494

Малиновский Бронислав. Магия, Наука и Религия / Пер. А. П. Хомик; под ред. О. Ю. Артемовой. М.: Рефл-бук, 1998. С. 32.

495

Набоков Владимир. Отчаяние // Набоков Владимир. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1990. Т. 3. С. 431.

496

Юнна Мориц в стихотворении «Песня кошки» также подчеркивает близость мага и артиста-глотателя: «Я очень черный, черный маг, / Глотатель шпаг, лошадок и собак, / Я продаю большой, большой, большой секрет, / Сильнее кошки зверя нет!»

497

Булгаков Михаил. Собрание сочинений: В 5 т. М.: Художественная литература, 1990. Т. 5. С. 120–121.

498

Фрейденберг Ольга. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 64.

499

Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Т. 6: Сочинения. М.: Наука, 1976. С. 445.

500

Чуковский Корней. Стихи для детей. М.: Художественная литература, 1992. С. 27–28.

501

Там же. С. 28.

502

Бартэн Александр. Под брезентовым небом. Л.: Советский писатель, Ленинградское отделение, 1975. С. 66–67.

503

Фрейденберг Ольга. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 131.

504

Фрейденберг Ольга. Поэтика сюжета и жанра. С. 143.

505

Русские народные картинки / Собрал и описал Дмитрий Ровинский: В 2 т. СПб.: Тропа Троянова, 2002. С. 41–42. Лубочная картинка неоднократно переиздавалась, а изображение на ней Гаргантюа менялось в зависимости от культурно-исторической ситуации. С середины XIX века Объедала стал изображаться в виде сидящего в трактире подвыпившего мастерового. В период Англо-бурской войны он представал в виде великана-бура, пожиравшего английских солдат, а во время Русско-японской войны сделался русским солдатом, сидящим за обеденным столом и глотающим японцев. См. об этом: Овсянников Юрий. Лубок. Русские народные картинки XVII–XVIII вв. М.: Советский художник, 1968. С. 15.

506

Маршак Самуил. Собрание сочинений: В 8 т. М.: Художественная литература. 1968. Т. 2. С. 127.

507

Чуковский Корней. Стихи для детей. М.: Художественная литература, 1992. С. 51.

508

Эмиль Кио. Фокусы и фокусники / Под. ред. Ю. А. Дмитриева. М.: Искусство, 1958. С. 48.

509

Александр Бартэн. Под брезентовым небом. Л.: Советский писатель, Ленинградское отделение, 1975. С. 68.

510

Фрагмент, описанный Бартэном, перекликается с изображением музыканта на иллюстрации Александра Зудина к календарю «Календурь-2008» – музыкант исторгает из недр желудка проглоченные клавиши.

511

Олеша Юрий. В цирке // Олеша Юрий. Избранное. М.: Художественная литература, 1936. С. 154.

512

Благов Юрий. Смертный номер (Рассказ старого артиста) // Советский цирк. 1957. № 3. С. 32.

513

Ср.: White Hayden. Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1978. P. 83.

514

Шехтман Яков. Человек-фонтан // Славский Рудольф. Встречи с цирковым прошлым. Сборники мемуаров. М.: Искусство, 1971. С. 88–89.

515

Самохин Николай. Рассказ старого актера // Советский цирк. 1961. № 10. С. 18.

516

Шехтман Яков. Человек-фонтан // Славский Рудольф. Встречи с цирковым прошлым. Сборники мемуаров. М.: Искусство, 1971. С. 90.

517

Ср.: Каракузова Ж. К., Хасанов М. Ш. Космос казахской культуры. Алматы: Евразия, 1993.

518

Bachelard Gaston. L’eau et les rêves: Essai sur l’imagination de la matière. Paris, 1942.

519

Ср. также: Bachelard Gaston. L’engagement rationaliste. Paris, 1972.

520

Шехтман Яков. Человек-фонтан // Славский Рудольф. Встречи с цирковым прошлым. Сборники мемуаров. М.: Искусство, 1971. С. 120.

521

Наиболее полная и подробная информация о возникновении и существовании водяных арен см. в книге: Dupavillon Christian. Architectures du cirque des origines a nos jours. Paris: Edition du Moniteur, 2001.

522

Шехтман Яков. Человек-фонтан // Славский Рудольф. Встречи с цирковым прошлым. Сборники мемуаров. М.: Искусство, 1971. С. 105–106.

523

Ср.: Simmel Georg. Philosophie des Geldes. [Reprint der Ausgabe von 1920]. Stuttgart: Parkland Verlag, 2001. S. 37–38.