Что сказал бы Генри Миллер... - [61]

— Ну, Джеси, не знаю, мне совсем не кажется, что о такой любви можно только мечтать. Вы в кино вместе ходить не можете, потому что она тебя все время достает, гулять вы тоже вместе не можете, потому что она тебя утомляет.

— Странно, — он снова покачал головой и через некоторое время добавил: — Вся эта лабуда у меня теперь выветрилась из памяти. Я только помню, что с ней мне было очень хорошо.

На крыльце зажегся свет — к нам вышла моя жена. Ножки стульев скрипнули по снегу, разговор стих, но вскоре возобновился. Тина знала, что может с нами остаться. Через некоторое время я решил вернуться в дом. Мне казалось, у нее было, что сказать Джеси, чтобы его подбодрить и сделать так, чтобы ему стало легче. В университетские годы наша Тина не пропускала ни одной вечеринки. Я знал, что она без особого труда может отвлечь Джеси от этой эпопеи с Морганом, но чувствовал, что сам при этом — третий лишний. Пять минут спустя я выглянул в окно гостиной. Тина что-то говорила, а Джеси слушал. Потом, к моему величайшему удивлению, с крыльца донесся их смех, чего я меньше всего ожидал услышать.

Со временем это стало своего рода ритуалом — в конце дня Тина и Джеси выходили на крыльцо выкурить сигарету и поболтать. Я никогда не составлял им компанию, их разговоры носили сугубо личный характер, а я радовался в душе, зная, что у Джеси есть возможность поговорить с женщиной, которая значительно старше его и имеет такой опыт, от которого просто дух захватывает. Я отдавал себе отчет в том, что Тина рассказывает ему о своих университетских годах такое, о чем сам я даже не догадывался, да и о последующих годах жизни, которые сама она называла «годами вечеринок». Мне никогда в голову не приходило спрашивать у них, о чем они там секретничали. Есть такие двери, которые лучше не открывать.

Бросив взгляд на желтые карточки на холодильнике, я вспомнил, что хотел еще раз показать сыну «Эту замечательную жизнь», но, испугавшись, что в роли Донны Рид он может увидеть Хлою, в последний момент я передумал и показал ему «Порок сердца». Мне не очень хотелось смотреть с Джеси французский экспериментальный фильм — я знал, что ему скорее нужно было развлечься, — но эта картина настолько хороша, что ее стоило снимать.

Как и «Четыреста ударов», «Порок сердца» Луи Малля посвящен возрасту взросления, странной неловкости, некоторой экстравагантности богатой внутренней жизни, какая бывает у мальчишек, входящих во взрослую жизнь. Это период удивительной ранимости, к которому любят возвращаться писатели, потому что, как мне кажется, это время особенно глубоко западает в память, еще мягкую, как не застывший цемент.

Мальчик в «Пороке сердца», кажется, несет эту уязвимость в собственном теле — в чуть округлившихся плечах, в руках, с которыми порой не знает, что делать, в угловатой походке, в том, как он идет по миру, напоминая чем-то жирафа, спотыкаясь на ухабах и натыкаясь на препятствия. Эта картина вызывает чувство острой ностальгии, как будто Луи Малль написал сценарий о том времени своей жизни, когда он был очень-очень счастлив, но понял это лишь много лет спустя. А еще в этом фильме с такой удивительной точностью выписаны мельчайшие детали возраста взросления, что все они кажутся знакомыми и близкими — зритель постоянно что-то узнает, как будто сам вырос во французской семье в маленьком французском городке в 1950-е годы.

И какая развязка! Трудно себе представить, что кто-то еще мог бы сделать концовку картины такой же, какой решил ее сделать Луи Малль. К этому мне нечего добавить, кроме одного. В жизни любого из нас часто случается так: нам кажется, что мы кого-то прекрасно знаем и даже считаем, что были свидетелями каждого важного момента жизни этого человека, но на самом деле мы вовсе его не знаем и не можем знать.

— Господи! — произнес Джеси, взглянув на меня сначала озадаченно, а потом с неловким удивлением, перешедшим в восхищение. — Да, здесь этот режиссер так закрутил, что мало не покажется!

Пока мы смотрели эти «забытые сокровища», Джеси время от времени вставлял свои замечания, которые не переставали меня удивлять тем, насколько много он узнал о кино за последние три года. Для него самого это особого значения не имело. Мне кажется, он с радостью обменял бы тогда все эти знания на один телефонный звонок.

— Знаешь, — сказал я, когда картина закончилась, — ты уже стал настоящим кинокритиком.

— Правда? — произнес он с отсутствующим видом.

— Ты уже знаешь о кино больше, чем знал я, когда работал национальным кинокритиком на Си-би-си.

— Да ну? — откликнулся Джеси без особого энтузиазма. (Почему нам всегда не хочется заниматься тем, что у нас особенно хорошо получается?)

— Ты мог бы стать кинокритиком, — сказал я.

— Я знаю только то, что мне нравится. И больше ничего.

Немного подумав, я мягко произнес:

— Прости меня, ладно?

— Не обращай внимания.

— Ты мог бы навскидку назвать мне три нововведения, которые принесла с собой французская «новая волна»?

Джеси как-то странно моргнул и сел прямо.

— Ну… небольшие бюджеты..?

— Да.

— Съемка ручной кинокамерой..?

— Да.

— Фильмы вышли из студий на улицы?