Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года - [29]
Согласно комментарию к роману, «Ватерлоо в „Отверженных“ является тем, чем является Книга Бытия для истории избранного народа»[228]. То есть речь идет об основополагающем мифе. Тем не менее благодаря теме призраков Ватерлоо и включенная в него историческая глубина становятся фобическими. Почти чувственный опыт сырой материальности исторического события выводится на сцену и нарушает гладкое значение мифа. Например, рассказчик осматривает поле Ватерлоо как исторический маршрут и кратко подчеркивает тот телесный опыт, который переживает субъект во времени, превратившемся в пространство. Пространственный дейксис подчеркивается серией директивных инструкций: «Направо, на краю дороги, виднелся постоялый двор»; «За углом постоялого двора <…> вела в кустарники скверно вымощенная дорожка. Туда и направился прохожий»; «Пройдя около сотни шагов вдоль ограды пятнадцатого столетия из чередующейся кирпичной кладки, увенчанной острым щипцом, он очутился перед большими каменными сводчатыми воротами с прямым поперечным брусом над створками в суровом стиле Людовика XIV и двумя плоскими медальонами по сторонам. <…> Ворота были закрыты»[229]. Внутренняя фокализация, совершенно явная в этом отрывке, позволяет нам буквально идти следом за «этим прохожим» и в то же время поражает нас аффектом. После звуковой серии в «Соборе Парижской богоматери» поле Ватерлоо с его нарративной перспективой снова напоминает нам письмо Барта, его сенсуализм, антропоморфизм или же фобические ассоциации.
Наконец, вместе с парижской клоакой[230] Гюго создает свой собственный миф о Второй империи. Это глубина, где «осуществляется»[231] история и откуда вновь возникает тема страха[232], например затопления публичного пространства[233]; перед нами «ужасный подвал»[234], подземелье буржуазного мира. С помощью рассказа (весьма ироничного) об очистке парижской клоаки[235] Гюго в конечном итоге удается разоблачить мифический дискурс своего времени о чистоте, о мирной природе установленного порядка и превратить городские подземелья в вывернутую метафору бесплодной общественной морали при императоре Наполеоне III: «В наше время клоака опрятна, строга, выпрямлена, благопристойна. Она почти олицетворяет идеал, обозначаемый в Англии словом „респектабельный“. <…> Там почти совсем светло. Там даже грязь держится чинно»[236]. Тем самым ему удается опрокинуть и миф об исторической глубине настоящего как туристического маршрута[237], придав ему грязный, материальный, одним словом – фобический облик.
По той же причине топография мифического Парижа у Гюго не подчиняется логике культурной памяти. Строки, посвященные глубинной истории, которую можно постичь в ее пространственных измерениях – сверху и снизу, справа и слева, вблизи и издали, – все время выходят за рамки памяти, ставшей памятью коммуникативной. Своей фобической семантикой они скорее показывают, как буржуазия (в конечном счете победившая при Второй империи) завладевала социальным воображаемым, чтобы вычленить из него смысл национального сообщества, забывая при этом о «говорящих трупах» истории. Это более чем очевидно в случае с парижской клоакой, где исключение значительной части общества (основной сюжетный мотив «Отверженных») воспроизводится еще и на символическом уровне.
Следует констатировать, что наш анализ этой мифологической функции в письме Виктора Гюго выходит за рамки той обновленной герменевтики подозрения, о которой говорила Фелски. Я попыталась показать, что литературное письмо всегда свидетельствует о процессе, из которого оно само возникает: об аффективной циркуляции рассказов о липких объектах того или иного сообщества, которое оборачивается то конституированной властью мифической эмоции, то конституирующей, то есть скользящей властью аффекта. Тем самым взятие Бастилии, сражение при Ватерлоо и Вторая империя становятся под пером Виктора Гюго мифами, и он тут же сам пишет их мифологию.
IV
В своей статье о «Мифологиях» Барта Сергей Зенкин отмечал: «Мысль Барта оказалась слишком богатой и сложной, чтобы быть принятой во всей своей целостности в качестве действенного метода»[238]. Надеюсь, что мне удалось предложить один возможный способ принять ее в качестве примера, как пример политически аффективной глубины в письме о социальной истории. Это одна из причин, по которой бартовская мифология является чем-то большим, нежели «культурологией» памяти. Барт стремился сделать труды мифолога такой работой, которая открывает нам воздействие конституированной (эмоциональной) власти, превращая ее при этом в (аффективную) конституирующую власть.
Позвольте мне в заключение процитировать его статью о «Соборе Парижской богоматери», опубликованную в Лозанне в «Бюллетене Книжной гильдии» в марте 1957 года, то есть в том же году, что и «Мифологии». Барт описывает здесь роман как сцену чтения и делает такое замечание об удовольствии: «Происходит волшебство – это чудесное очарование от чтения великих произведений, преобразование образа в реальность»[239]. В «диалоге высоты и протяженности»[240], который отражается в соборе и его «телесно переживаемой»
