Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года - [28]

В романах Гюго можно найти множество примеров «исторической глубины»[217]. В одном эпизоде «Собора Парижской богоматери», где взгляд короля позволяет установить связь – как в формах литературной визуальности, так и в грамматических формах будущего времени – между штурмом собора и революционным будущим (взятием Бастилии), пространство города как метонимия Франции связывается со временем.

Читатель, быть может, помнит, что за минуту перед тем, как Квазимодо заметил в ночном мраке шайку бродяг, он, обозревая с высоты своей башни Париж, увидел только один огонек, светившийся в окне самого верхнего этажа высокого и мрачного здания рядом с Сент-Антуанскими воротами. Это здание была Бастилия. Эта мерцавшая звездочка была свеча Людовика XI. <…>

Король встал, подошел к окну и, внезапно распахнув его, в необычайном возбуждении воскликнул, хлопая в ладоши:

– О правда! Зарево над Ситэ! Это горит дом судьи. Сомнений быть не может! О мой добрый народ! Вот и ты, наконец, помогаешь мне расправляться с дворянством! <…>

И, запросто положив руку на плечо Копеноля, сказал:

– Итак, вы говорите, мэтр Жак…

– Я говорю, государь, что, быть может, вы и правы, но час вашего народа еще не пробил.

Людовик XI пронзительно взглянул на него:

– А когда же, мэтр, пробьет этот час?

– Вы услышите бой часов.

– Каких часов?

Копеноль все с тем же невозмутимым и простоватым видом подвел короля к окну.

– Слушайте, государь! Вот башня, вот дозорная вышка, вот пушки, вот горожане и солдаты. Когда с этой вышки понесутся звуки набата, когда загрохочут пушки, когда с адским гулом рухнет башня, когда солдаты и горожане с рычаньем бросятся друг на друга в смертельной схватке, вот тогда-то и пробьет этот час.

Лицо Людовика XI стало задумчивым и мрачным. Одно мгновение он стоял молча, затем легонько, точно оглаживая круп скакуна, похлопал рукой по толстой стене башни.

– Ну, нет! – сказал он. – Ведь ты не так-то легко падешь, моя добрая Бастилия?[218]

Гюго удается здесь своеобразно показать национальное будущее через серию глаголов, связанных между собой звуковым эффектом («пробьет», «услышите», «понесутся звуки», «загрохочут», «с адским гулом рухнет», «с рычанием бросятся», «в смертельной схватке», «пробьет», «падешь»). Возможно, это один из самых аффективных элементов отрывка, но в смысле уже конституированной эмоции, которая отождествляется с историей Революции. Пространственное сокращение дистанции (между Бастилией и собором) до расстояния видимости друг от друга также говорит о глубине, сравнимой со временем. Этот отрывок становится чрезвычайно эмоциональным из-за перспективы, за которой должен следить читатель. Можно сказать, что в этом отрывке текст питается конституирующей властью нового, республиканского порядка. Тем не менее нельзя отрицать, что наравне с галлюцинаторным временем[219], пространственно-плотным и почти вневременным, имеется также особый текстуальный эффект, который вовлекает нас в настоящее переживаемого опыта и помещает в центр аффективной наррации, а значит, в ее нестабильную, плавающую темпоральность. Сама сцена связана с мифом глубинной истории, но письмо открывает нам ее аффективные трещины.

То, что уже подчеркивала Элизабет Бронфен в отношении кинематографа и истории, применимо и к историческому роману: их формы вовсе не являются эквивалентом народного мифа, но повторяют историю with a difference[220]. Таким образом, история становится липким объектом и в то же время снова начинает циркулировать, облекая его некоторой «аффективной энергией»[221]. А формальное различие между кино и романом добавляет еще больше. Барт, убежденный, что мифолог должен изучать «оформленные идеи»[222], думаю, оценил бы различие между мифической «ложной очевидностью»[223], которая образуется в процитированном отрывке, и наблюдением за связанными с ней формами. В данном случае почти телесное впечатление субъекта, вынужденного чувственным образом экспериментировать со временем и пространством, могло бы, очевидно, пониматься как искомый эффект счастливого самоотождествления. Но здесь нет контролируемой реакции. Аффективный язык остается непредсказуемым и, по выражению Барта, «тонким».

В романе «Отверженные» Гюго продолжает свой большой нарратив о грядущей революции, однако на первый план выходят фобические формы мифа глубинной истории[224]. Тут уже главную роль играет не столько конституирующая власть аффекта, сколько аффект, ускользающий от мифологического значения. Например, в описании равнин Ватерлоо и набитого трупами колодца возникают «слабые голоса» погибших или фантасмагория сражения, настоящий «вихрь привидений»[225]. Глубина этого колодца – нечто большее, чем умеренный символизм[226], зато оказывает аффективное воздействие.

После сражения очень торопились предать трупы земле. Смерть обладает повадкой, присущей ей одной, – дразнить победу, вслед за славой насылая болезни. Тиф – непременное дополнение к триумфу. Колодец был глубок, и его превратили в могилу. В него сбросили триста трупов. Быть может, это сделали слишком поспешно. Все ли были мертвы? Предание гласит, что не все. Говорят, что в ночь после погребения из колодца слышались слабые голоса, взывавшие о помощи