Черный воздух. Лучшие рассказы - [194]

Квартет солистов встал вместе, внизу, справа от Фуртвенглера. «О друзья, не эти звуки!» – проревел бас, положив начало грандиозной, хаотической мешанине вокала и музыки, в тот же миг захлестнувшей сцену от края до края. Столкнувшись, ноты высекали одна из другой новые смыслы: «Нечто лучшее должно существовать, непременно должно, обязательно, – словно бы говорили они, – а иначе мы создадим нечто лучшее из ничего», – так понимал их литаврщик, и строки стихов нередко совпадали с его догадками. К голосу баса, повторяя те же самые строки, присоединился весь хор – прекрасное начало буйной скачки вперед, к величественному финалу!

Структурно четвертая часть состояла из множества цельных, завершенных фрагментов и фраз, каждая сродни континенту, который оркестру с хором следует пересечь. То была не совсем симфоническая поэма – скорее, набор вариаций, столь разных, что в некоторых вариации и не узнать, однако в основе каждой лежал все тот же великий напев, надежно укрытый вуалью всевозможных инверсий, реверсий, изменений склада и темпа, являющих слушателю всевозможные стороны великолепия музыки. Поддержание порядка, управление переходами от фрагмента к фрагменту были частью работы маэстро, одной из граней его дирижерского гения.

Среди всего прочего, он учил музыкантов приглушать звук во время пения квартета солистов, чтоб голоса их слышала публика в зале. На сей динамической модуляции он настаивал неуклонно, и музыканты научились играть, так сказать, «piano furioso»[103], с прежним жаром, однако не заглушая певцов. Оркестру это удавалось куда лучше, чем хору Киттеля – по крайней мере так казалось литаврщику, когда в дело вступали и солисты, и хор: в общей массе голоса квартета терялись до полной неразличимости… но, может быть, это и не играло особой роли. Все они пели соло мысленно, в головах, слышали его так же, как папаша литаврщика слышал подсказки Маттиаса.

Разумеется, в середине заключительной части на свете не было и быть не могло человека счастливее, чем тот, кто сидит за литаврами. Здесь партитура требовала стука, грома, рокота, рыка, рева, долгой и частой дроби. Литаврщик вел, подчеркивал напев, играл в его волнах – казалось, в этом месте Бетховен только и думал, чем бы его порадовать. Так называемую «турецкую вариацию» с соло тенора исполнили залихватски, празднично: коллеги-ударники отстучали ее, точно пьяные оттоманы, и тенор был очень хорош. В каждом квартете есть некто один, лучший, и на сей раз его жемчужиной оказался тенор, некто Хельге Росвенге, в чьем голосе чувствовалось дружелюбие и даже царственное благородство. К несчастью, всю роскошь финала соло, его взлет к небесам совершенно заглушил хор. Слушать его приходилось, как самому Бетховену.

Финал соло привел мелодию к торжественным аккордам того пассажа, где хор очень медленно тянет: «Ввысь, в надзвездные селенья»[104], – и так далее. Это тоже прошло превосходно. Снова молитва. Голоса певиц казались чем-то потусторонним: сравниться с их неземной красотой не мог ни один инструмент на свете.

Оркестр плыл вперед, будто из одного чертога небесного в другой. Каждая часть симфонии выходила просто чудесной, неслыханно прекрасной, и ставки поднялись, и дух оркестрантов воспарил ввысь, и всех охватил восторг. Литаврщик слышал: хор воодушевлен не меньше, чем музыканты – голоса, голоса, Боже мой! Грандиозная сила увлекала их за собой, к звездам и выше, а Фуртвенглер глубоко, живо воспринимал ее, собирал воедино, и все ради них, чтоб каждый из них слушал и пел. По лицу маэстро явственно было видно: исполнив симфонию во всей ее красоте, они смогут все вместе покинуть планету. О, да, каждый из них грешен, но ведь грешил ненамеренно. К греху их толкнули невзгоды. Они сошли с ума, однако в безумии своем только что сотворили чудо. Что, если худшая из культур породит прекраснейшее произведение в мире, что люди скажут на это? Может быть, все сложнее, чем им кажется на первый взгляд? По крайней мере, это навеки останется щекотливым вопросом: посмотрев фильм, послушав записи, услышав вот эту музыку, люди призадумаются, увидят птиц в клетке, услышат, что не все здесь куплены с потрохами, что кое-кто, оставшись самим собой, по мере сил бьется с врагом изнутри, сопротивляется всеми средствами – хотя бы всего лишь играя музыку, напоминающую слушателям, склонившимся к радиоприемникам, о существовании иного, лучшего мира.

И тут дело дошло до его любимого, самого любимого фрагмента всей симфонии, до большой фуги, помеченной: «Allegro energico, sempre ben marcato»[105], фуги из множества прядей, где хор вначале делится надвое, а затем переходит к другим мелодиям, тогда как изначальную пару сменяют новые голоса, после чего оркестр, также разбившись на части, присоединяется к той или другой вокальной партии, а скрипки и контрабасы тем временем перебрасываются быстрыми облигато[106] – то выше, то ниже, а порою и то, и другое разом. Таким образом, большие группы исполнителей одновременно ведут мелодии совершенно различные, однако отчетливо различаемые:

– Радость, пламя неземное, опьяненные тобою, мы вошли в твой светлый храм…