Человек на сцене [заметки]

1

Доклад, прочитанный в частном собрании у Барона Н. В. Дризена, в Театральном Училище Н. Н. Арбатова, перед труппою Народного Дома, в зале Тенишевского Училища, в Театральной Школе имени Суворина, в кружке Я. П. Полонского, в Московском Художественном Театре, в СПБ. Консерватории, в Императорском Театральном Училище и в Обществе Любителей Ораторского Искусства (от 13 Октября до 19 Ноября 1910 г.). Напечатано в «Аполлоне», 1911, No№ 1 и 2. Часть доклада — по-немецки: «Die Hauptsache» в «Die Schaubühne», № 52, 29 December 1910.

2

По поводу этого мне было сделано странное возражение: «Вы забываете лицо более важное, нежели актер; это — автор» (!). Но ведь я говорю о драматическом исполнении, а не о драматическом сочинительстве. Без автора бы ничего не было? Но и без архитектора, строившего здание, «ничего бы не было».

3

Тот факт, что иногда говорят — «я не хочу» с вертикальным жестом (удар кулаком по столу), вовсе не противоречит теории. Это есть жест воли, каприза, а не отрицания: человек в этом случае не отрицает свое хотение, он утверждает свое нехотение.

4

«The Origin of Language», р. 146.

5

«L'arte de Cenni» Giovanni Bonifaccio. Vicenza 1616, р. 277.

6

В интересной небольшой книжечке (к сожалению написанной не достаточно убедительно для такого читателя, который не одинаково с автором мыслит, а тем более для такого, который совсем не мыслит), «О форме в сценическом творчестве» С. Броневского (Баянус), читаю следующее трагическое в своей краткости замечание: «Ведь если, давая ученику стихотворение „Грезы“ Надсона, я буду читать ему лекцию о том, что такое грезы, то едва ли поэтому он лучше прочтет эти грезы». Да, учить читать грезы не то же, что учить читать грезы.

7

«Дуть не значит играть на флейте; извольте пальцами перебирать».

8

См. «Человек и Ритм».

9

Обращаю внимание певцов на то, как эта привычка неэкономна по отношению к дыханию.

10

Живут в памяти такие диалоги, как в «Женитьбе Белугина» — Савина и Сазонов, в «Ольге Ранцевой» — Давыдов и Киселевский.

11

А недавно я читал следующий перл: рецензент видел «миссию» современного балета в «повышении минимума эстетических требований».

12

«Чтобы труд был замаскирован».

13

См. «О жесте».

14

Интересующихся именами исполнителей двух разбираемых спектаклей отношу к афишам первых представлений.

15

Об этом подробнее стр. 99.

16

Публичная лекция, читанная в зале Тенишевского Училища 29 марта 1911 г. Напечатана в «Аполлоне», 1911 г., № 4.

17

Отличие Рейнгардтовского неба от неба, изобретенного известным Фортуни, то, что у последнего кибитка матерчатая, шелковая, у Рейнгардта это алебастровая, постоянная постройка.

18

«Аполлон». Летопись. Апрель 1911 г. № 7.

19

Не знаю, почему у нас установилось это сочетание слов, — «французский» и «классический», — точно у французов нет простонародных ролей, а у других народностей нет ролей, где уместен так называемый классический жест.

20

«The Artists of the Theatre of the Future». «The Mask», May-June 1908.

21

R. Töpfer. «Réflexions et menus Propos d'un Peintre genevois». Paris. Hachette. 1906, p. 151.

22

Ibid.

23

См. стр. 16.

24

Вступительная часть публичной лекции о системе и школе Ритмической Гимнастики Жака Далькроза в Дрездене. Читана в зале Тенишевского училища, в С.-Петербургской Консерватории, в Театральном Училище Арбатова, в зале Национального клуба и в Московском Литературно-Художественном Кружке, от 29 марта до 5 апреля, 1911 г. Напечатано в «Ежегоднике Императорских Театров», № 4, 1911.

25

«Trattato della Pittura». Firenze. 1792, p. 48.

26

«Le mouvement nоuveau demande pour être executé le concours de l'intelligence consciente, car le mouvement nouveau n'est pas instinctif. Mais le mouvement асquis passe à l'état d'instinct et n'est bon que lorsqu'il arrive à se faire sans le secours de l'intelligence consciente, car lorsquil demande le concours actif de l'intelligence consciente, il est lent, fatigant et maladroit». Georges Delbruck «Au Pays de l'Harmonie». Paris 1906, р. 69.

27

«Ее чистая и красноречивая кровь говорила в щеках, и так божественно воспитана, что ты бы мог сказать: ее тело мыслило».

28

Leonardo da Vinci, Op. cit. р. 1.

29

«The Actor and the Ubermarionette». «The Mask». April, 1908. Между прочим, он ищет союзника в Элеоноре Дузэ, в следующих ее словах: «Чтобы спасти театр, надо его разрушить, актеры и актрисы должны все умереть от чумы. Они отравляют воздух, они делают искусство невозможным». На этом удобном для него месте. Крэг останавливает цитату, но Дузэ продолжает:

«Не Драму они играют, а театральные пьесы. Нам надо вернуться к грекам, играть на открытом воздухе; драма гибнет от кресел и лож и вечерних туалетов и людей, которые приходят, чтобы переварить свой обед». (A. Symons. «Studies in seven Arts». London, 1907, p. 336). Из контекста речи, как видите, совсем не выходит, что Дузэ и Крэг идут об руку: ее протест нравственного характера, а его — чисто эстетического.

30

Jean d'Udine. «L'Art et le Geste» Paris. Alcan. Русский перевод этой книги выйдет в ближайшем будущем.

31

И, однако, его же знаменитый воспитатель говорит, что актер должен испытывать страсть, но в то же время держать в руках и направлять ее. Значит, признавал и обязательность и возможность контроля. (Приводит P. Fizgerald. «The Art of Acting», London, 1892, p. 20.)

32

Wagner. Gesammelte Schriften. В. III, S. 166–167.

33

Из неодушевленных материалов обладают свойством текучести и потому ценны для инсценировки — огонь, вода и свет, но ценность их неодинакова. Огонь и вода своею реальностью убивают обманчивость писанных декораций и потому применимы лишь в «практикаблях» и то с условным успехом: их соседство всегда выдает деревянность и бумажность сценической постройки. Свет самый ценный элемент инсценировки, но опять лишь в «практикаблях»: падая на писанную декорацию с слишком большой силой, он выдает ее плоскость, обнаруживает обман письма. Лишь в сочетании с фигурой человека свет находит свое истинное применение: текучестью своею он обливает его тело, вместе с неизменной своей спутницей, тенью, он сопровождает новым зрительным впечатлением каждое перемещение пространственных отношений и своими изменениями в силе и цвете до бесконечности разнообразит выразительность и так уже разнообразного языка телодвижений. После этого не знаешь, чему больше удивляться — ценности светового материала для сцены, или малой его использованности.

34

«Le progrès constant vers lequel tend toute évolution artistique n'est en somme quune constante réaction contre les exigences de la pesanteur. Nous alléger, planer, avoir des ailes, tout rêve idéal, tout essor, toute „conquête de l'air“, en art ou en poésie, na d'autre mode de manifestation que l'espacement progressif et constant des cadences, que la perpétuelle émancipation de ces chutes fatales». J. d'Udine. Op. cit. 111.

35

Собственно «Wort-Tondrama», — делаю перестановку ради удобства дальнейшего применения.

36

Op. cit. p. 60.

37

«Die Kunst des Theaters». Berlin, 1905. S. 13.

38

Читано публично там же, где и предыдущая глава. Напечатано в «Аполлоне», № 6, 1911 г.

39

«Méthode Jaques Dalcroze. i-re Partie. Gymnastique Rythmique». Premier volume. Paris. Sandez, Jobin & Co.

40

Торжественная закладка этого дворца-школы состоялась 9/22 апреля, в присутствии комитета под председательством директора королевской оперы, гр. Зебаха, учеников нынешних и бывших, представлявших 14 народностей. Первые три удара молотка были сделаны самым младшим учеником школы — пятилетним мальчиком. Архитектор здания — Генрих Тэссинов. Пока занятия происходят в городе, в старом здании присутственных мест.

41

«Ритм для музыки — то же, что симметрия для архитектуры». М. Lussy. «Le Rythme musical». Paris. 1884. p. 3.

42

См. выше, стр. 127.

43

Dr. Fernand Lagrange. «Physiologie des Exercices du Corps», 10-e édition. Paris. Alcan. 1908. р. 359.

44

Дыхание, может быть, и более автоматично, но оно менее связано с пластическим перемещением тела, сердцебиение же вне нашего контроля.

45

Не то ли самое разумеет В. Джемс, когда по поводу привычки говорит: «Привычка упрощает и улучшает движения и уменьшает усталость», и далее: «Привычка уменьшает сознательное внимание», и еще в другом месте: «Самое важное в воспитании сделать себе из нервной системы союзника, а не врага… Для этого нам надо возможно раньше сделать автоматичными и привычными возможно большее количество полезных действий» («Précis de Psychologie». Paris 1909. Ch. X. L'Habitude.). Так говорит муж науки, а вот, что говорит великий художник («Анна Каренина», т. II, ч. 3, V): Левин косит… «и чаще и чаще приходили те минуты бессознательного состояния, когда можно было не думать о том, что делаешь. Коса резала сама собой. Это были счастливый минуты». И далее: «Чаще и чаще он чувствовал минуты забытья, при котором уже не руки махали косой, а сама коса двигала за собой все сознающее себя, полное жизни тело, и, как бы по волшебству, без мысли о ней, работа правильная и отчетливая делалась сама собой. Это были самые блаженный минуты». И далее: «Трудно было только тогда, когда надо было прекращать это, сделавшееся бессознательным, движение, и думать; когда надо было окашивать кочку или невыполоный щавелик». О влиянии автоматичности на психическое самочувствие человека, — на что мы у Толстого находим такие драгоценные указания, — мы поговорим ниже.

46

Ibid. 353.

47

И опять-таки своего рода автоматичность же я разумел, когда по поводу актерского искусства писал, что «чем естественнее игра, тем больше под нею труда». См. «В защиту актерской техники», стр. 66.

48

Далькроз достигает абсолютного слуха тем, что заставляет все гаммы начинать с до. Система сольфеджио, изобретенная Далькрозом, это самое удивительное органическое здание, какое себе можно представить, — вся гармония становится ясна ребенку, а он входит в музыку чрез гамму до-мажор.

49

D-r Karl Stork. «Der Türmer». April, 1910.

50

Эти мои слова вызвали немало насмешек. «Скажите, пожалуйста, дети вертят ногой, рукой, в чем тут радость и счастье?» Сведение теории к «простейшему выражению» всегда было легчайшим способом глумления. На это не отвечаю, но к сказанному прибавлю следующее. Зимою, в начале 1911 года, ученикам Далькрозовской школы было предложено изложить письменно, что они думают о Ритмической Гимнастике и что в себе замечают с тех пор, как ею занимаются. Поступило более ста писем (при чем корреспонденты и корреспондентки от двенадцати до двадцати двух лет); сквозь все письма без исключения проходит одно и то же чувство — безмерная радость и желание передать ее другим. Наконец, напоминаю еще раз о том, что Лев Толстой говорит по поводу наступления автоматичности в работе: «Это были счастливые минуты», «это были самые блаженные минуты», «еще радостнее были минуты, когда, подходя к реке…» и т. д. (см. примечание на стр. 152). Обращаю внимание на то, что Толстой говорит об участии в работе одного лишь физического человека; во сколько же должны увеличиться «счастье», «блаженство», «радость», о которых говорит Толстой, когда к самочувствию физическому прибавляется самочувствие эстетическое.

51

Как я узнал впоследствии, Макс Рейнгардт предложил Далькрозу взять на себя инсценировку хоров в предстоящей постановка «Орестеи» в Мюнхене, но тот отклонил предложение. В самом деле, для того, чтобы создать ритмический хор, надо иметь ритмических хористов, а можно ли их воспитать к одному спектаклю?

52

Одно из удивительнейших музыкальных воплощений это «фуга Баха в лицах». На выпускных экзаменах 1911 года по требованию жюри, состоявшего из таких авторитетов, как Шиллингс (дирижер Штутгартской оперы), Штейнбах (директор Кельнской консерватории), Кречмар (директор Берлинской Музыкальной Hochschule), Шух (дирижер Дрезденской оперы), Фридлендер (критик), эта фуга (цемольная фуга с прелюдией из первого тома Wohltemperiertes Klavier) была повторена семь раз.

53

Эта цитата вызвала негодование в некоторых моих слушателях и в особенности слушательницах: усмотрели замену молитвы гимнастикой (!); но я же приводил слова мальчика вовсе не для того, чтобы давать им принципиальное значение, а чтобы показать, насколько увлечете Ритмической Гимнастикой проникло в население (то, что они называют «delirium rythmicum»). Если же кому-нибудь угодно словам пятилетнего ребенка придавать распространительно-символическое толкование, то это уж не моя вина. Инспектор мог спросить мальчика, умнет ли он читать, и тот бы ответил то же самое, но разве бы это значило, что, приведя его ответ, я рекомендую безграмотность?

54

В публичной лекции, рукописный текст которой он любезно предоставил в мое распоряжение.

55

По классификации Дельсарта одна только рука, помимо кисти и пальцев (le bras), имеет 243 различных положения. (См. A. Giraudet. «Mimique, Physionomie et Geste». Paris. 1895, pp. 57–77).

56

«L'artiste ne doit pas, ne peut pas être un improvisateur. L'art dramatique est un art de réflection, d'observation, de recherche, d'analyse, dont la synthèse se traduit dans sa plus grande puissance par 1'expression mimique». (A. Giraudet. op. cit. p. 122). Если так в драме, где актер не стеснен временем, то тем более в опере, где он движется в рамках музыкального такта.

57

Пусть не думают, что заученность мешает вдохновенно, — вдохновение не есть нечто новое в роли, это скорее — свежее в заученном. Кто внимательно наблюдает игру хорошего артиста, всегда подметит эти свежиe моменты в роли, но без заученного им не в чем проявиться.

58

Adolphe Appia. «Musik und Inscenierung». München. 1899.

59

Преподавание Ритмической Гимнастики по системе Далькроза введено в следующих консерваториях: Берлинской, Франкфуртской, Кельнской, Маннгеймской, Штутгартской, Карлсруэской, Дортмундской, Женевской, Базельской, Венской; при операх: Штутгартской, Маннгеймской и Дрезденской. Школы Ритмической Гимнастики существуют в 25 европейских городах (в России — Москва, Варшава). Принимая во внимание юность методы (первые «шаги» в Ритмической Гимнастике были сделаны шесть лет тому назад), нельзя не признать ее распространение очень быстрым. Пока я держу корректуру этих строк, идут переговоры о введении преподавания Ритмической Гимнастики в школе Московского Художественного Театра.

60

Возражают на это, что ритмическая гимнастика не может идти в сравнение со спортом, так как она де лишена главного элемента спорта — борьбы. Но ведь борьба в спорте практикуется не ради борьбы, а ради победы над препятствием или над противником. Какая же большая победа, чем над самим собой, и какая большая для человека работа, чем волею своею заставить несовершенное свое тело повиноваться велениям разума, и какое высшее торжество, как торжество духа над материей.

61

Gellius. «Noctes Atticae», lib. 7, cap. 5.

62

До какой степени мало развита в нас слиянность не только звуковых форм с пластическими, но и звуковых форм разных категории, доказывают наши многочисленные мелодекламаторы: или они читают (более или менее правильно), но не согласуются с музыкой, или они строго придерживаются такта, но тогда читка теряет всякую естественность. Не так давно я слышал одного из таких «любимцев»: это была не читка, а лай. И так всегда: или жертвуется читка в пользу музыкального ритма, или ритм попирается в угоду читки. А публика аплодирует! Но если бы во время такого «лая» музыка понемногу умолкла, а чтец продолжал бы свою «декламацию», вероятно, всем, да и ему самому стало бы ясно, что «так нельзя». Впрочем, как поручиться? Если публика аплодирует лаю под музыку, как поручиться, что она не будет аплодировать тому же лаю и без музыки?..