Человек на сцене - [43]

Заставить молчать свое тело — такое же искусство, как и заставить говорить, иногда даже более трудное. На уроках у Далькроза я заметил, как трудно бывает среди ритмического хода вдруг остановиться, как трудно телом, не двигаясь, выдержать длинную ноту. Балетные артисты и артистки Дрезденского королевского театра, способные на самые головоломные фокусы, оказались не способны согласовать походку с ритмическими изменениями музыки и менее всего способны ходить в тихом темпе и выдерживать круглую ноту в четыре четверти в adagio. Наши танцоры привыкли следовать за ритмом одного какого-нибудь танца, который, если и содержит ритмическое изменение, то разве обычное ускорение перед заключением. Наши танцы — это чередующиеся отрывки ритма, это не есть переливание из ритма в ритм, это не та ритмическая лента, которая развертывает непрерывную смену в скорости и настроении, и под звуки которой в классе Далькроза проходили перед нами не дети, а смотря по характеру ритма — воины, поэты, пророки, эльфы, триумфаторы…

Язык словесный состоит из чередования слова и молчания, язык телесный — из чередования движения и позы. Но мы не только не умеем владеть этим телесным языком, — мы даже не умеем его читать. Если бы мы умели его читать и понимать, то мы бы не были такими благосклонными, нетребовательными зрителями того, что происходит на сцене; если бы мы понимали смысл телесного языка, мы бы страдали при виде телесной бессмыслицы; мы бы не восхищались волчкообразными дурачествами танцора и мы бы зажимали глаза, когда певец на сцене движется вразрез с движением музыки, подобно тому, как зажимаем уши, когда он поет вразрез с оркестром. В смысле воспитания публики для понимания сценических нелепостей, система Далькроза должна сыграть роль огромной революционной важности: она открывает горизонты, но она же открывает и провалы, куда должны будут рухнуть ложь и рутина, на которые «новые зрители» не будут в состоянии смотреть [59].

Таковы впечатления и мысли, пробужденные школой Далькроза. Еще один факт в пояснение характера этих впечатлений. Прошлой зимой появилась в Риме, читала лекции в публичных залах и частных гостиных, англичанка, некая г-жа Уотс. Она разработала вопрос о равновесии человеческого тела и проводила принцип соблюдения его на различных статуях, причем она принимала те позы, из которых эти статуи вышли и в которые они перешли бы, если бы были живые; это была одна из прелестнейших демонстраций логической красоты человеческого тела. Каждое ее движение было победой равновесия над законом тяготения и каждая поза — торжество этой победы. На одном из таких чтений моей соседкой была Элеонора Дузэ. Чуткая, тонкая, понимающая, как никто, вопросы, о которых мы здесь говорим, она прямо трепетала от восторга и после одной из самых восхитительных демонстраций, — оживления «Дискобола», — она воскликнула: «К чему слова, — тело само говорит. Слова — лишний придаток». «Да, сказал я, но подумайте, если такое впечатление производит на вас тело, выражающее одно лишь чувство — торжество, то что же бы это было, если бы, при красоте своих движений, она давала, как в школе Далькроза, телесное воплощение всех чувств, на какие способен человек»…

Полагаю, что после всего сказанного о методе Далькроза художественная ценность этого воспитания очевидна для всякого. Мне скажут — «Ну хорошо, а для жизни, для того, кто не готовится на сцену?» Прежде всего, воспитательная сила всякого гимнастического упражнения дает себя знать в жизни; если Гизо говорил о древних языках: «Il suffit de les avoir oubliées», то это еще больше применимо к гимнастике: не для того мы делаем движения, чтобы именно их в жизни воспроизводить, но чтобы все нами в жизни производимое, производилось легче и лучше. Так певец упражняется в сольфеджио не для того, чтобы ими щеголять в опере, а для того, чтобы лучше петь. Если никто не сомневается в важности обыкновенной гимнастики для жизни, то как же подвергать сомнению ценность такой гимнастики, которая одновременно воспитывает и тело, и дух, и связующую их волю? Этой тройственностью обеспечивается воспитание не одной какой-нибудь способности в человеке, а всего, целого человека. Всякое наше движение определяется тройным взаимодействием: ум решает, нервный центр передает приказание, мускул исполняет; эта тройная передача не может быть от природы безошибочна, но ее можно воспитать, и лучшего средства нет, как превращение музыки в телесное движение, и вот почему. Наши ритмические несовершенства в музыкальном исполнении — торопливость, замедления, непоспевания и т. д. — результат телесно-ритмических несовершенств; очевидно, что музыкальная ритмика, осуществляясь в теле, обратным образом воздействует и на ритмику тела, т. е. на гладкость и точность передачи от мозга чрез нервы к мускулам. Таким образом, весь человек участвует и ежеминутно ощущает радостное сознание, что он осуществляет то, что захотел. Не может не быть универсально значение методы, которая одинаково должна интересовать педагогов всех видов воспитания: врачей, психиатров, гимнастов, танцоров, актеров, певцов, музыкантов, живописцев, скульпторов, — кто только с какой-нибудь стороны интересуется человеческим телом. Это метода, в которой должны встретиться все противоположности, потому что она исходит из того, что у всех людей общее: тело и прирожденная ему, благодаря мускульной подвижности, способность к осуществлению ритма. Отсюда объединительная сила ее. Кому не знакомы печальное предубеждение, взаимное презрение, с которыми относятся друг к другу люди искусства и люди спорта? Здесь они встречаются, ибо, как говорит Jean d'Udine, — «это самое спортивное из искусств и самый артистический из всех спортов»