Человек на сцене - [33]

Прежде всего заметим, что преимущества эти не только оспариваются, а некоторыми прямо отрицаются. Как! Живой человек, плоть и кровь, превращаются в искусство! Да разве это мыслимо, разве кусок природы, в котором есть своя независимая жизнь, может превратиться в слепой материал, может отказаться от своей жизни, с тем, чтобы, подчинившись чужому приказанию, изображать чужую жизнь? Нет, не может, говорят нам: человек не может быть материалом искусства, и потому ни актер не художник, ни актерство не искусство. Так говорит один из самых видных представителей театрального новаторства, Гордон Крэг. Его исходная точка та, что тело наше, когда мы охвачены страстью, не может быть управляемо: как движения, так и голос, испытывают влияние страсти и ускользают от контроля разума: страсть, по его выражению, вместе с движением и голосом вступают в заговор против рассудка: подвижное тело повинуется капризному дуновению страстей, и непредусмотренность и случайность поселяются там, где бы должна царить размеренность предначертаний. Этот фанатик театрального дела, сын одной из самых больших английских актрис (Эллен Тэрри) и воспитанник и ученик, может быть, самого большого актера Англии (Ирвинга), не побоялся произнести смертный приговор всем актерам, объявив, что для спасения театра актер должен быть сметен с лица земли и заменен неодушевленной куклой, которую он называет «сверхмарионетка» [29].

Не знаю, стоит ли серьезно возражать на такие крайние выходки парадоксального ума. В ответ на то, будто художник, охваченный страстью, не может управлять движениями тела, вспомним хотя бы пианиста, у которого в пылу самых бурных увлечений не только руки, но каждый палец повинуется рассудку и попадает, куда надо и когда надо. Теория Крэга, мне кажется, грешит недостатком анализа. Известно, что в искусстве актера два момента: первый — усвоение, что называется «переживание», и здесь нечего бояться страсти — чем больше ее тем лучше; второй момент — способ передачи, и здесь, чем хладнокровнее, тем драгоценнее.

Не могу дать лучшей иллюстрации этому смешению «льда и пламени», как роль дирижера оркестра. Что может быть хуже бесстрастного дирижера, — дирижер должен быть страстен; что может быть хуже дирижера, которого не слушают, — дирижер должен уметь приказывать. Но мыслима ли правильность, точность приказания, когда весь человек охвачен страстью? Не ясно ли, напротив, что, чем сильнее страсть в дирижере, больше ему нужно холодности: страсть, — чтобы чувствовать произведение, холодность, — чтобы руководить его исполнением. И пусть мне не возражают, что дирижер не «приказывает», а «увлекает» оркестр: любительское рассуждение и перенесение все того же принципа слепого «нутра» в область музыки. Слово «приказывать» многим не нравится в искусстве. Но как же иначе назвать, когда дирижер, отнимая внимательный глаз от партитуры и устремляя его на дальнюю валторну, ожидающую своего вступления, через весь оркестр подает ей знак: теперь, мол; когда, правой рукой выводя рисунок мелодии, он левой вдруг делает подавляющий жест книзу в сторону первой скрипки, потому что она вылезает и заглушает флейту; что это, как не приказание? Начиная с первых ударов палочки по пюпитру, которые значат то же, что в военной команде «смирно, слушай!», и кончая последним завитком палочки в воздухе, который значит то же, что «отставить, разойтись», — это все одно непрерывное, неусыпное приказание, которое только и мыслимо при полной ясности и совершенном самообладании.

«Etre de flamme sous l'empire d'une émotion, et parfaitement raisonnable dans la faèon de l'exprimer» (огнем гореть под властью страсти, а в изображении ее сохранять полное обладание рассудком) [30]. Какой любовью к жизни и каким знанием искусства звучит это изречение французского мыслителя в сравнении с проповедью актерского самоубийства в теории изысканного англичанина [31]. Чтобы ответить идеалу Крэга, актеру остается только упразднить самого себя, и, если мы на его теории остановились, то лишь потому, что она лишний раз показывает, насколько важно и трудно воспитание тела для сценического искусства, — настолько трудно, что некоторые, как видим, советуют лучше убить его, чем задаваться этим воспитанием.

Но убить тело актера нельзя, а главное, — нельзя убить присущего человеку желания своим телом изображать и выражать: этого стремления нельзя искоренить, этому побуждению нельзя поставить преграду; они ведут человека к наивысшей из художественных радостей — воплощению красоты плотью и кровью своей. «Когда человек в жизни чтит красоту, — так говорит Рихард Вагнер, — то предметом и художественным материалом для воплощения этой красоты и источником радостей о ней становится, без сомнения, сам человек, — совершенный, горячий, живой человек. Его искусство — драма, и пробуждение в нем пластики подобно волшебному превращению камня в плоть и кровь: из недвижности в движение, из монументальности в текучесть» [32].

Из этих слов Вагнера уже ясно проступает преимущество тела человеческого, как живого материала, пред мертвым материалом других искусств: движение, текучесть. Одно только искусство, кроме сценических, обладает текучестью — музыка: звуки имеют последовательность, музыкальная пьеса, читаемое стихотворение, начинаются, продолжаются, кончаются; но музыка (декламация) развертывается во времени, не в пространстве, мы воспринимаем слухом — не зрением. Движением в пространстве не обладает ни одно из искусств, кроме сценических. Мы можем сказать, что живопись, ваяние, архитектура — стоячие искусства, это пруды в сравнении с речною текучестью пляски, пантомимы, драмы, оперы. Застывшая окаменелость и льющаяся развиваемость.