Человек на сцене - [28]

Возвращаюсь к Берлинским впечатлениям, — итоги.

Постановки Рейнгардта отличаются «непохожестью», они полны того, что принято называть «исканиями»; это недремлющее искание, и в результате — нечто своеобразное, разбивающее ожидания. Вас все время, сквозь весь спектакль, сопровождает чувство удивления: все равно, одобряете вы или осуждаете, наслаждаетесь или возмущаетесь, — вы не перестаете удивляться. «Занимательность» — характерная черта каждого спектакля. Затем — неодинаковость их; можно перепутать в памяти акты одной пьесы, но сама пьеса запечатлевается с неизгладимостью. Умение воплотить свою мысль, сжать все разрозненные элементы, из которых составляется спектакль. Даже карикатурность первого спектакля, — в смысле реализации преднамеренного, — поразительна по своей цельности, выдержанности и той власти, с какой она запечатлевается в памяти. И потом, его постановки — это живопись большого письма, — владение массами; если и нет настоящего величия, то всегда есть величественность. Наконец, зрелища его, — при всех недостатках отдельных единиц, — в целом внушают уважение к работе человека: под этим зданием, архитектура которого и не всегда вас радует, глубокий фундамент труда, — сильная воля, освещенная умом. Но влияние этой воли и этого ума дальше обстановки не идет, оно распространяется на неодушевленный материал, материал актерский в общей массе не заражен единством духа.

Общее впечатление от игры — отсутствие красоты. Все то же мучительное отсутствие красоты, без которой нет связи, нет жизни, нет смысла, нет духа, нет — правды. «Красота, — сказал Данилевский, — единственное духовное качество материи». Что же остается на сцене, когда нет красоты? Человек? Нет — тело, члены, мясо. Речь? Нет — звуки. Мысль? Нет — «слова, слова, слова»… Кто раз понял значение человеческой красоты на сцене, кто постиг силу красноречия человеческого тела, кто раз ощутил сиротство и тоску, в которые нас повергает отсутствие красоты, тот уже не может этого забыть: кто раз прозрел, не может снова ослепнуть, — и для того в современном театре — сколько оскорбления! Переиначивая вопрос Федры к Кормилице о том, что такое любовь, он может спросить:

Но что это, скажи,

Что смертные театром называют?

— Сладчайшая из радостей искусств

И самое великое страданье.

— Одно, одно страданье — для меня…

Посмотрите только, как этот царь Эдип (Вегенер) всходил по ступеням дворца, как громко и беспорядочно стучали его сандалии по деревянным доскам мраморной лестницы, как путался он в одеждах, какое отсутствие мысли, какое преобладание случайности в движениях. Походка дворника, с вязанкой дров поднимающегося по черной лестнице, более размерена и освещена мыслью, чем непроизвольные спотыкания этого античного царя. А между тем ему рукоплескали. Неужели не чувствуют люди красоту человека, поднимающегося по ступеням, красоту вертикальной линии, перемещающейся с одной горизонтали на другую? Вероятно, нет, если они могут довольствоваться тем, что видят, не требуют того, чего не видят. Но ведь то, чего мы не видим, существует, так же существует, как и то, что мы видим: так дайте же нам это невидимое, ведь актер должен видеть и уметь показать то, чего другие не видят, или он не художник.

На одном из уроков в Рейнгардтовской школе ученики в течение получаса упражнялись в спотыкании. Подумайте только о символике этого: актер ходить не умеет, а ученик совершенствуется в спотыкании… Единичное повторение, подражательное воспроизведение случайных явлений жизни вместо выяснения основных законов, ею руководящих, — вот наша сценическая педагогика, наша, т. е. всеобщая, и у нас, и у немцев, и у всех. В Берлине я только видел более добросовестное отношение к делу, чем у нас, больше веры в свои ошибки, больше доверия к своей несовершенной методе, вообще больше искренности и увлечения. Ни разу, на уроке или на репетиции, я не слышал: «Ну, в следующий раз, а сегодня пусть уж так»; никогда ни ученики, ни профессор не уставали «повторить». Но тем больнее видеть, как забыто главное, существенное.

Многого, во всяком случае нового, я ожидал от репетиции «На дне» под наблюдением самого Рейнгардта. Раз в неделю, по воскресеньям, директор дает двухчасовой урок, — ставит пьесу, подготовленную кем-нибудь из профессоров. Это, конечно, могло бы быть самым интересным из всего, что я видел в Берлине. Но, — устал ли Рейнгардт, или не хотел говорить, — только он уселся в кресла и не сделал ни одного замечания. Правда, что пьеса должна пойти в Апреле и что он любит давать ученикам «созреть» в своих ролях. Заметил я только, что он был недоволен: про Василису он сказал, что она кокетничает, как Кармен, «актера» в его разговоре с Лукой он несколько раз заставлял повторять, чтобы добиться мимики «забывания», когда он хочет продекламировать; но ученик был дубоват. Луке он ничего не сказал: бедный ученик с видом доброго немецкого папаши, у которого очки надвинуты на лоб и руки (в течение всей роли ладонями кверху, будто с пригоршнями зерен) полны житейского опыта, говорил, как консультант, к которому обращаются за советом; без всякой поэзии проходили эти речи; ни тени импровизации, того, что в Каратаеве Толстой называл «запахом цветка», — а ведь и от Луки также слова отделяются, как запах от цветка, хотя тут цветок и ядовитый. Ни слова Рейнгардт ему не сказал и, когда я высказал мое мнение, он ответил: «Ну да, конечно, ведь я сам играл эту роль».