Чахотка. Другая история немецкого общества - [56]
Лоос стал старшим другом Кокошки, его наставником и меценатом. Он ввел молодого художника в круг Карла Крауса, острого на язык издателя журнала Die Fackel, и уговорил почти всех своих заказчиков и друзей заказать Кокошке портреты.
Лоос хотел помочь молодому художнику стать финансово независимым и одновременно предоставить ему художественную свободу: он отучил Кокошку угождать ожиданиям портретируемых заказчиков, пообещав лично купить у Оскара всякий портрет, который не понравится заказчику.
Как бы то ни было, желающих позировать Кокошке для портрета было немного. Большинство из них позволяли себя рисовать, потому что чем-то были обязаны Лоосу. В основном это были не заказчики Лооса, но его друзья и единомышленники, такие же новаторы, проникнутые духом модернизма, например торговец предметами искусства Херварт Вальден, богемный литератор Петер Альтенберг и сам Лоос.
Некоторые из заказчиков отказывались впоследствии покупать написанный портрет: изображения казались уродливыми, почти оскорбительными. Даже друзья Кокошки открещивались от его портретов, потому что художник руководствовался творческой свободой, которую гарантировал ему Лоос.
Кокошка не стремился к парадности, вообще не придавал большого значения внешности. Он рисовал личность без окружения, без лишних деталей, без социальной принадлежности, признаков происхождения или атрибутов социальной значимости. Сохранять для потомков документы настоящего — задача не искусства, а истории>[718]. Кокошка стремился выразить личность своих моделей с помощью средств живописи.
На поясных и поплечных портретах Кокошки люди представлены в традиционных позах, чаще всего сидя, лицом обращены к зрителю, фон пуст. Художник особенно выделяет и подчеркивает руки и пальцы: особенная, преувеличенная, обращающая на себя внимание жестикуляция, экстравертные, экспрессивные движения создают особый художественный язык и характеризуют личность на холсте>[719], подчеркивают, как выразился один критик, выражение лица «почти до крика»>[720]. Чтобы еще усилить это впечатление, Кокошка запечатлевает в чертах лица, в самой коже человека, «путь нервного импульса», отчего многих его портреты пугают>[721].
От немецких экспрессионистов Кокошку отличала особая манера использования цвета>[722]: мимолетные тона, почти прозрачные, акварельно-тонкие и размытые, отчего человек на портрете кажется бесплотным, нереальным, лишь глаза у него живые. Это впечатление усиливают переливающиеся яркие пятна и сернистые полутона. Кокошка пользовался, кроме живописных средств, еще и рисунком и каллиграфией: ногтем или деревянным концом кисти он процарапывал слой краски, наносил тонкую сеть линий. Эти царапины и штрихи, после Эдварда Мунка ставшие новым выразительным средством авангардной живописи, отвечали бурному темпераменту Кокошки>[723].
Кокошка писал без подготовки и в темпе, несовместимом с академической манерой. При этом он едва знал большинство из тех, кого портретировал, их приводил Лоос. Заказчики с удивлением обнаруживали, что художник позволяет им свободно двигаться, пока пишет их портрет. «Человек — не натюрморт», — объявил Кокошка>[724]. Эта непринужденность была попыткой интуитивно приблизиться к «никогда до конца не постижимому состоянию души»>[725].
Ранние картины Кокошки представляют людей гиперчувствительными. В своей автобиографии художник писал: «Прежде публику шокировало в моих картинах то, что я пытался угадать в лице человека, в его мимике, в его жестах, чтобы с помощью художественного языка перенести на полотно живое существо в сумме его черт»>[726].
Адольф Лоос сформулировал, в чем откровение этих полотен Кокошки: «Мой портрет похож на меня больше, чем я сам на себя»>[727]. Лоос неизменно представлял творчество Кокошки как визионерство: художник проникает под оболочку, под кожу своей модели, ищет ее «внутреннее лицо»>[728]. В письме 1909 года Кокошка говорит о том же: он хочет написать «портрет нервного устройства человека»>[729].
Кокошка со своей экспрессионистской «нервноживописью»>[730] превратился в enfant terrible венского искусства, программно стремившегося украсить мир и сделать повседневность объектом живописи. Столица Австро-Венгерской империи считалась эталоном югендстиля, модерна во всем его волшебном изысканном сиянии. Кокошка противопоставил эстетизации внешности «внутреннюю жизнь», орнаменту — «психологическую правду»>[731].
Большинство современников воспринимали независимый стиль Кокошки как анархию. Критики видели на его экспрессивных полотнах «чумные бубоны», отвратительные признаки всеобщей культурной деградации, разрушение существующей системы ценностей, «манифест времени распада», времени, когда Карл Краус писал об «австрийской лаборатории конца света»>[732].
Один из венских критиков заявил по поводу выставки Кокошки в 1911 году, что его портреты представляют либо «разрушительный ход болезни, либо процесс разложения и распада»>[733]. Другой ядовито замечал, что Кокошка заполнил два зала «бульоном из гноя, крови, вязкого пота каких-то уродов». Они выглядят так, будто «уже лежат в гробу», у них «деформированные тела и истерзанные руки». Это смесь «ядовитого гниения, брожение больных соков». Ранние портреты Кокошки сделали его лидером экспрессионизма. Сегодня они считаются важнейшим явлением искусства модерна
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Михаил Евграфович Салтыков (Н. Щедрин) известен сегодняшним читателям главным образом как автор нескольких хрестоматийных сказок, но это далеко не лучшее из того, что он написал. Писатель колоссального масштаба, наделенный «сумасшедше-юмористической фантазией», Салтыков обнажал суть явлений и показывал жизнь с неожиданной стороны. Не случайно для своих современников он стал «властителем дум», одним из тех, кому верили, чье слово будоражило умы, чей горький смех вызывал отклик и сочувствие. Опубликованные в этой книге тексты – эпистолярные фрагменты из «мушкетерских» посланий самого писателя, малоизвестные воспоминания современников о нем, прозаические и стихотворные отклики на его смерть – дают представление о Салтыкове не только как о гениальном художнике, общественно значимой личности, но и как о частном человеке.
«Необыкновенная жизнь обыкновенного человека» – это история, по существу, двойника автора. Его герой относится к поколению, перешагнувшему из царской полуфеодальной Российской империи в страну социализма. Какой бы малозначительной не была роль этого человека, но какой-то, пусть самый незаметный, но все-таки след она оставила в жизни человечества. Пройти по этому следу, просмотреть путь героя с его трудностями и счастьем, его недостатками, ошибками и достижениями – интересно.
«Необыкновенная жизнь обыкновенного человека» – это история, по существу, двойника автора. Его герой относится к поколению, перешагнувшему из царской полуфеодальной Российской империи в страну социализма. Какой бы малозначительной не была роль этого человека, но какой-то, пусть самый незаметный, но все-таки след она оставила в жизни человечества. Пройти по этому следу, просмотреть путь героя с его трудностями и счастьем, его недостатками, ошибками и достижениями – интересно.
«Необыкновенная жизнь обыкновенного человека» – это история, по существу, двойника автора. Его герой относится к поколению, перешагнувшему из царской полуфеодальной Российской империи в страну социализма. Какой бы малозначительной не была роль этого человека, но какой-то, пусть самый незаметный, но все-таки след она оставила в жизни человечества. Пройти по этому следу, просмотреть путь героя с его трудностями и счастьем, его недостатками, ошибками и достижениями – интересно.
Борис Владимирович Марбанов — ученый-историк, автор многих научных и публицистических работ, в которых исследуется и разоблачается антисоветская деятельность ЦРУ США и других шпионско-диверсионных служб империалистических государств. В этой книге разоблачаются операции психологической войны и идеологические диверсии, которые осуществляют в Афганистане шпионские службы Соединенных Штатов Америки и находящаяся у них на содержании антисоветская эмигрантская организация — Народно-трудовой союз российских солидаристов (НТС).
Уже название этой книги звучит интригующе: неужели у полосок может быть своя история? Мишель Пастуро не только утвердительно отвечает на этот вопрос, но и доказывает, что история эта полна самыми невероятными событиями. Ученый прослеживает историю полосок и полосатых тканей вплоть до конца XX века и показывает, как каждая эпоха порождала новые практики и культурные коды, как постоянно усложнялись системы значений, связанных с полосками, как в материальном, так и в символическом плане. Так, во времена Средневековья одежда в полосу воспринималась как нечто низкопробное, возмутительное, а то и просто дьявольское.
Джинсы, зараженные вшами, личинки под кожей африканского гостя, портрет Мао Цзедуна, проступающий ночью на китайском ковре, свастики, скрытые в конструкции домов, жвачки с толченым стеклом — вот неполный список советских городских легенд об опасных вещах. Книга известных фольклористов и антропологов А. Архиповой (РАНХиГС, РГГУ, РЭШ) и А. Кирзюк (РАНГХиГС) — первое антропологическое и фольклористическое исследование, посвященное страхам советского человека. Многие из них нашли выражение в текстах и практиках, малопонятных нашему современнику: в 1930‐х на спичечном коробке люди выискивали профиль Троцкого, а в 1970‐е передавали слухи об отравленных американцами угощениях.
Мэрилин Ялом рассматривает историю брака «с женской точки зрения». Героини этой книги – жены древнегреческие и древнеримские, католические и протестантские, жены времен покорения Фронтира и Второй мировой войны. Здесь есть рассказы о тех женщинах, которые страдали от жестокости общества и собственных мужей, о тех, для кого замужество стало желанным счастьем, и о тех, кто успешно боролся с несправедливостью. Этот экскурс в историю жены завершается нашей эпохой, когда брак, переставший быть обязанностью, претерпевает крупнейшие изменения.
Оноре де Бальзак (1799–1850) писал о браке на протяжении всей жизни, но два его произведения посвящены этой теме специально. «Физиология брака» (1829) – остроумный трактат о войне полов. Здесь перечислены все средства, к каким может прибегнуть муж, чтобы не стать рогоносцем. Впрочем, на перспективы брака Бальзак смотрит мрачно: рано или поздно жена все равно изменит мужу, и ему достанутся в лучшем случае «вознаграждения» в виде вкусной еды или высокой должности. «Мелкие неприятности супружеской жизни» (1846) изображают брак в другом ракурсе.