Цех пера: Эссеистика - [2]
Гроссман убежден, что «литературная критика сделала у нас несравненно больше в деле изучения наших артистов слова, чем академическая наука» (Метод и стиль, с. 16–17). Вопреки расхожему мнению, критика для Гроссмана вовсе не ущербная разновидность литературоведения, но особый род художественного творчества. При этом литературно-критические трактовки возможны и уместны не только в момент опубликования той или иной вещи, в пору живой полемики, но и спустя десятилетия, когда непосредственные впечатления от книги обычно отходят на второй план, уступая место сухому описанию фактов и академически выверенным выводам. Гроссман в своих работах с подобной практикой мириться не желает, более того, он темпераментно борется («борьба за стиль!») против безраздельного господства академизма в литературной науке. «Диссертации дряхлеют, художественные этюды остаются» — вот, пожалуй, наиболее ясная формулировка, отражающая profession de foi русского историка литературы.
Начиная с тридцатых годов, книги Гроссмана, по понятным причинам, появляются в печати все реже. Можно назвать, например, «Жизнь и труды Достоевского» (1935; в 1962 году переработанная версия вышла в серии «Жизнь замечательных людей»), «Театр Сухово-Кобылина» (1940). Предлагаемая читателю книга включает статьи Гроссмана, ранее изданные в составе трех сборников: «От Пушкина до Блока: Этюды и портреты» (1926), «Борьба за стиль: Опыты по критике и поэтике» (1927) и «Цех пера: Статьи о литературе» (1930). Статьи, включенные в книгу, достаточно полно представляют круг интересов известного русского литературоведа. Немаловажно и то, что первые публикации этих работ в настоящее время далеко не всегда доступны даже специалистам. Первый за многие десятилетия сборник статей Леонида Гроссмана несомненно найдет своего благодарного читателя.
Дмитрий Бак
ОТ ПУШКИНА ДО БЛОКА
Этюды и портреты
1926
Метод и стиль
La méthode est tout ce qu’il y a de plus haut dans la critique, puisqu’elle donne le moyen de créér.
Flaubert.
Гете не допускал разъединения идеи и формы.
Тургенев, XII, 238.
Изучение художественных форм стало в центре методологических приемов нашего литературоведения. Углубленное исследование языка, композиции, поэтической техники, особенностей художественной манеры данного автора пришло на смену господствующим недавно историко-литературным приемам. Лозунг Бенедетто Кроче — lo fatto estetico é forma e niente che forma, — пускает у нас глубокие корни и открывает ряд широких возможностей в области изучения наших наиболее разработанных авторов. В настоящее время у нас едва ли возможно изучение поэта вне этой новой, богатой и плодотворной методологии.
Но широко принимая ее задания и основные приемы, необходимо всячески остерегаться возможных здесь эксцессов, исключительного господства формальных методов, абсолютного устранения всех иных приемов исследования. Сама природа созданий словесного искусства не допускает того методологического монизма, который и в ряде других научных дисциплин уступает теперь место более рациональной системе сочетания различных методов. Необходимо помнить, что вопросы литературной техники далеко не покрывают состава поэтического создания, а исключительный анализ его материала не исчерпывает сложной сущности произведений искусства.
На перепутии этих запросов и соображений возникает главная трудность новейшей литературной методологии: как найти путь, способный благодетельно провести нас мимо Сциллы «истории идей», минуя в то же время и Харибду исключительного формализма?
Путь этот намечается в теоретической работе последних лет. Исследователи поэзии на Западе и у нас, философы и эстетики, приходят к заключению, что старинное различие «формы и содержания» принципиально ошибочно и ни в какой степени не отвечает подлинной сущности художественного творчества. Выдвигается категорическое утверждение о глубоком единстве артистического воплощения и творческого духа художника (Фолькельт); с энергией утверждается неделимость творческой интуиции и художественной формы: intuire é esprimere (Бенедетто Кроче). Под влиянием этих учений и у нас в последние годы неоднократно указывалось, что творящий художник всегда поднимается над теоретической двойственностью этих отвлеченных понятий. Для него не существует разрыва между идеей и образом, формой и содержанием, замыслом и воплощением.
Но это утверждение еще не исключает главной трудности, стоящей на пути исследования: как изучать совместно и нераздельно, в одном процессе, форму и замысел, законы воплощения и творческий дух, словесную арматуру художественного создания и мироотношение его автора?
На помощь нам приходит одно старинное понятие, расширенное новым восприятием и истолкованием. Это понятие — стиль.
Его не следует понимать в слишком специальном значении. Необходимо подняться к истолкованию этого термина у Гете и до конца принять его утверждение, что стиль коренится в глубочайших основах познания, в сущности вещей, поскольку нам дозволено познавать эту сущность в видимых и осязаемых образах. Необходимо вспомнить замечательные слова Константина Леонтьева: «Язык, или, общее сказать, по-старинному
