Было все, будет все. Мемуарные и нравственно-философские произведения - [226]

И таким именно образом практический рассудок, получившей в области мышления верховное место из-за преклонения культурного общества перед величайшими завоеваниями техники, вызвал пренебрежение и даже презрение не только к умозрительной философии, но и к предельным обобщениям научных теорий.

38. Поиски утерянной красоты

Если в провиденциальном плане спасения человека при помощи духовной культуры философские искания истины пробуждают в нас анамнезис об утерянной божественной истине, то в том же плане художественное творчество во всех областях прекрасного – в поэтическом слове, в музыке, в живописи, в ваянии, в зодчестве – вызывает анамнезис об утерянной божественной красоте.

И если в своих попытках приблизиться к истине философия, в противоположность науке, ищет не единого рассудочного точного знания, а всеобъемлющего многогранного познания, то такого же многостороннего познания потусторонней красоты пытается достигнуть наше чувство прекрасного.

И, как философия в своих умозрительных выводах уходит за пределы рассудка, так и искусство в своем творчестве трактует мир своими собственными познавательными методами, ничего общего не имеющими с рассудочно-научной методологией.

Возникнув на первых ступенях культурной жизни человека, эстетическое чувство развивалось параллельно с развитием материальной культуры, но совершенно автономно, заимствуя от примитивной техники только некоторые ее орудия для своего проявления: костяные, каменные иглы для рисунков, краски, резцы, ножи. Уже в ориньякскую эпоху мы видим первые произведения, указывающая на стремление первобытного человека к прекрасному. Эта эпоха оставила нам статуэтки из камня и слоновой кости, рельефные рисунки. Магдаленская эпоха создала резьбу по кости, художественную отделку рукояток оружия. В старом каменном веке особенно часты графические изображения на стенах пещер.

Помимо археологии указания на стремления к пластически-прекрасному у примитивных народов дает также этнография. У австралийских дикарей мы находим рисунки на скалах, соответствующие фрескам и барельефам; ясную компоновку картин можно встретить у бушменов; все племена на крайнем севере Азии и Америки – чукчи, алеуты, эскимосы – большие любители рисования. Точно так же на первых ступенях культуры встречаются зачатки музыки, не только вокальной, но и более сложной – инструментальной: редко у каких примитивных народов в наше время нельзя встретить барабана в том или ином виде; у австралийцев он делается из шкуры опоссума, у минкопов – из дерева. У Порт Эссингтона у ботокудов есть флейта, труба; у готентотов имеется арфа, сделанная из тыквы с натянутыми на нее струнами.

В общем, восприятие красоты является своего рода потребностью каждого человека, на какой бы ступени культуры он ни стоял. Прекрасное дает радость и дикарю, и утонченному эстету; и негру, бьющему в свой «там-там»; и знатоку живописи, наслаждающемуся картиной старинного мастера; и простому обывателю, любителю венских вальсов, и почтенному археологу, восторженно созерцающему памятник древнего зодчества; и девушке, любовно разглядывающей узор кружев.

Красота – всегда праздник, всегда – утешение, забвение от тревог, возвышение над мирской суетой. Неудержимый зов искусства ощущается всеми. И в тоже время никому не понятен. Откуда такое влечение? Чей голос зовет людей к восторгам перед художественным произведением, к слезам умиления, к горькому смеху, к очищению души – к катарсису?

Все теории происхождения и смысла искусства, основанные на позитивно-рассудочных предположениях, обычно скользят по поверхности основного вопроса, разбирая только одну какую-нибудь сторону художественного творчества или художественного восприятия. «Сущность красоты – целесообразность без цели, без намерения, – говорит Кант. – Чистая красота есть красота, лишенная какого-либо знания в смысле интереса чувств или рассудка». Чувство эстетического наслаждения объясняется «легкостью и свободой упражнения нашей способности восприятия форм». Шиллер пытался сблизить эстетическое удовольствие с удовольствием, получаемым от «игры». Согласно Гете, «поэт обнаруживает себя в воспроизведении реальности, если он умеет различить в обыкновенном предмете интересную сторону». Но без социального момента эта «интересность» в предмете может оказаться вполне субъективной. Такой именно субъективизм проявляет Д. С. Милль, когда утверждает, что «поэт совершенно не думает о слушателе».

Стараясь преодолеть субъективный элемент эстетических утверждений, сторонники социального смысла искусства стали приходить к другой крайности. Тэн346 говорит, что «произведения искусства определяются совокупностью общего настроения и нравов окружающей среды». Гюйо347 определяет искусство, как «функцию социального организма». «Все искусства, – по его мнению, – не что иное, как способы конденсации личной эмоции с целью сделать ее непосредственно передаваемой другим». Согласно Гюйо, без перципиента вообще не может быть никакого искусства, a эстетически-приятное становится прекрасным по мере того, как включает больше солидарности во всех частях нашего существа и во всех элементах нашего сознания. Социальной точки зрения на искусство придерживались у нас Мусоргский и Л. Толстой. Мусоргский определял искусство, как «средство для беседы с людьми, а не как цель». По Толстому «Искусство есть одно из средств общения людей между собой. Это есть человеческая деятельность, состоящая в том, что один человек сознательно, известными внешними знаками, передает другим испытываемые им чувства, a другие люди заражаются этими чувствами и переживают их».