Брамс. Вагнер. Верди - [202]

В новой редакции текста либретто Арриго Бойто улучшил множество деталей, но он не смог устранить главную ошибку — опера перегружена политикой. Столь необходимая романтическая любовная интрига отодвинута на периферию событий, яд и кинжал играют подобающую им роль, но все это происшествие, взятое из генуэзской истории XIV века, со всеми его патрициями и плебеями, гвельфами и гибеллинами[272], соперничеством Генуи и Венеции, остается нам чуждым и непонятным, и в нем недостает той эмоциональности, которая так стихийна и сильна в «Трубадуре». Внешняя эффектность поэтому всегда несколько ограничена. Свой авторитет опера приобрела благодаря благородству и стилистической зрелости музыки, написанной в период между созданием «Аиды» и «Отелло».

Сравнение обеих редакций, как и в случае с «Макбетом», дает нам представление о беспристрастии Верди как критика собственной работы. Оно показывает нам, в каком направлении росла восприимчивость композитора, что он считал нарушением вкуса, а это как раз очень хорошо характеризует те эстетические условия, в которых он, в непрерывном труде, формировал свой язык. У многих Великих развитие стиля является естественным прогрессивным процессом, идущим от одной жизненной фазы к другой. У Верди же это было результатом роста критического сознания и постепенного преодоления тех сомнительных ценностей, которые он воспринял вместе с остальным унаследованным им багажом. Освобождение от еще не полностью сформировавшегося стиля, то есть то, что у других обычно заканчивается с завершением юношеского развития, у Верди заняло почти половину его творческого пути. И мы знаем почему. Данное обстоятельство является важным основанием для членения творчества Верди на этапы, соответствующие его постепенному продвижению ко все более полному, все более ясному осуществлению представлявшегося ему идеала. Первая редакция «Симона Бокканегры» приходится на время, которое, согласно этой периодизации, следует рассматривать как конец второго этапа, время первых зрелых шедевров. Он заканчивается новым мировым успехом — оперой «Бал-маскарад» (1859). Произведения этого периода стоят на голову выше произведений первого, но все они несут в себе следы былых несовершенств, которые еще определяли облик ранних произведений и, несмотря на постоянно растущий самоконтроль, из-за спешки в работе и зависимости Верди от внешних условий все еще не могли быть до конца изжитыми. Постепенное очищение от подобных шлаков, все более ясную кристаллизацию настоящей, благородной субстанции самой пышной творческой фантазии и художественного воплощения можно было бы представить почти что в виде простой диаграммы. В своей заключительной фазе этот процесс продолжался до «Бал-маскарада» включительно. После этого начинается новый период выдающихся произведений, который открывается оперой «Сила судьбы» (1862). И, наконец, длительная творческая пауза между Реквиемом (1874) и «Отелло» (1887) естественно вычленяет четвертый период творчества Верди — время ни с чем не сравнимых шедевров старца.

Этому позднему периоду в качестве переходного произведения предшествует окончательная редакция «Симона Бокканегры» (1881). Здесь композитор действительно устраняет все, что могло бы напомнить об унаследованных им, ставших привычными условностях и небрежностях, и по тому, что он делает, можно судить о том, в какой мере он сознавал это как недостаток. Верди начинает ремонт с самого входа — с короткого, экспонирующего первую сцену вступления, которое заменяет более длинную прелюдию первой редакции. Содержание этой операции ясно: главная тема прелюдии была взята из мощного величального гимна в честь дожа, и этот гимн играл значительную роль в первом и последнем финалах. Он исчез оттуда, как и сама прелюдия. Это одна из тех сделанных в спешке пьес, которые часто встречались среди ранних произведений Верди и которые все еще можно обнаружить в определенных хоровых сценах «Риголетто» и «Трубадура». Будучи почти вызывающе тривиальными, они неприятно близки стилю «банда». Такие моменты были устранены. То же самое относится и к затянутым кадансовым колоратурам в ариях и дуэтах, которые давно надоели Верди. Но субстанция всех сильных ариозных построений осталась нетронутой, часто она получает необычайное расширение, и уже упоминавшийся первый, совершенно новый, финал выглядит почти как предварительный эскиз к великолепному третьему финалу в «Отелло».

Заслуживает интереса короткое вступление первого акта, которое, как упоминалось, заменило в новой редакции прелюдию. Это спокойный, полностью обращенный вовнутрь, выполненный с богатым, выразительным голосоведением отрывок музыки, чья задача состоит в том, чтобы в роли нейтрального пролога подготовить ночную сцену. Он несет совершенное отдохновение и лишен какой бы то ни было связи с довольно жуткими вещами, о которых пойдет речь в следующей сцене. Такие придумки — новое явление в третьем периоде творчества Верди. Результатом является атмосфера спокойной задумчивости, царящая на сцене до того, как обнаружатся конфликты драмы, и помогающая благодаря контрасту сделать их еще более впечатляющими. В «Силе судьбы», в «Аиде» короткая первая сцена имеет именно эту функцию, но и там ведущей силой является оркестр — выразительная основа речитативных фраз, произносимых на сцене. Это было первым дня Верди открытием подлинного, очень личного инструментального стиля.