Брамс. Вагнер. Верди - [203]

Вообще невозможно не заметить присутствие более богатого, тонкого оркестрового письма, которое, начиная с «Сицилийской вечерни», проявляется все яснее. Видимо, этому способствовало значительно более отточенное мастерство парижского оркестра по сравнению с итальянскими оркестрами того времени. Более тщательная отделка партитуры была, видимо, также одним из благодетельных последствий менее беспокойной манеры работы Верди с тех пор, как он освободился от давления краткосрочных обязательств. На это же время падает начало его отношений с Анджело Мориани, первым итальянским дирижером современного стиля, который серьезно относился к задачам оркестра в опере и спектакли которого «Арольдо», «Симон Бокканегра», «Бал-маскарад», «Дон Карлос» очень нравились Верди.

Все большая тщательность, с которой он относился к оркестровым деталям, никоим образом не означает перераспределения самой субстанции его творческого мышления, а является лишь свидетельством роста утонченности и изысканности инструментального искусства. «Бал-маскарад» в той же мере исповедует bel canto, как и «Риголетто» или «Трубадур». Изменилась не функция оркестра, а богатство и подвижность его звучания. Прелюдия к «Бал-маскараду» строится, как и все вердиевские увертюры и прелюдии, на использовании вокальной идеи — хора придворных, которым открывается опера, фугированной фразы заговорщиков и любовной мелодии Ричарда. Когда все эти темы вновь появляются в вокальной форме в первой сцене, это происходит самым естественным образом, производя впечатление симфонической репризы. Вступление ко второму акту, бурная ночная фантазия, венчается кантиленой, звучавшей в одной из сцен предшествующего акта, одним из тех творений, красота которых, благодаря ее безыскусности, проникает еще глубже и неотразимее. Она начинает звучать, когда, уже при открытом занавесе, появляется Амелия, и окружает ее, как нимбом, сиянием.

На сцене присутствует истинно мелодраматическая ситуация: на проклятом месте, о котором идет дурная слава, в полночь появляется миловидная, глубоко обеспокоенная женщина, раздираемая противоречием между сознанием долга и запретной любовью. Она ищет какое-то растеньице, которое должно освободить ее от греховной склонности. Итальянская опера, в противоположность романтической немецкой, обходится без сверхъестественных сил. Но без одного важного вспомогательного средства она обойтись не может — без суеверия, которое было неотъемлемой частью итальянских нравов того времени. Когда Верди в 1849 году готовил в Неаполе «Луизу Миллер», все его друзья были озабочены тем, чтобы не допустить к нему одного почитателя — безобидного музыканта по имени Капечелатро, ибо про беднягу шла молва, что у него «дурной глаз». И успех этой оперы приписывали той тщательности, с какой без ведома маэстро следили за каждым его шагом, чтобы не допустить страшной встречи. Суеверные чувства такого рода были очень распространены. И в магическую силу травки верили столь же несомненно, как и в силу проклятия или в предсказание гадалки.

В «Бал-маскараде» за все подобные мотивы отвечает колдунья Ульрика. Но если отвлечься от этого мелодраматического привеска, то вся последовательность событий связана неизбежной необходимостью, и все, что происходит, столь же ясно, сколь и непосредственно захватывающе. Безнадежная любовь Ричарда и Амелии, терпимость ее супруга Ренато, случайной встречей повергнутого в пропасть стыда и унижения, — такая драматическая коллизия неотвратимо должна привести к катастрофе. Во всяком случае, это одно из лучших либретто, на которые Верди писал музыку. И не только благодаря своему строению, но и потому, что такое роковое переплетение трех честных и сильных человеческих характеров давало музыканту все, что можно пожелать. Верди сделал из него шедевр.

Не для того, чтобы побрюзжать, а просто чтобы понять своеобразие творчества Верди, следует заметить, что начало здесь, так же, как и первые акты в «Риголетто», «Трубадуре», «Травиате», «Сицилийской вечерне», содержит многое, что не достигает высот вдохновенного творения. Доницеттиевское, беллиниевское преодолено. Но и вердиевское бывает разного уровня. В этом отношении страдают прежде всего сцены экспозиции, где все сводится к подготовке, к прояснению сопровождающих обстоятельств, что его фантазию по-настоящему еще не увлекает. Здесь есть живая, полная свежести музыка наподобие куплета пажа Оскара и элегантного заключительного ансамбля первой сцены. Следующее далее пение колдуньи отличается необыкновенной характерностью. Как музыку второго порядка мы осознаем все это лишь тогда, когда с выходом Амелии начинает чувствоваться совершенно иная, несравненно более глубокая атмосфера выразительности. Только здесь появляется настоящий, великий Верди! Этот терцет Амелии, Ульрики и спрятавшегося и подслушивающего Ричарда является художественной вершиной акта, несмотря на следующий затем необычайно сильный финал. Вот истинный портрет человека в нужде и муках совести! С самого первого появления Амелия несет на себе печать трагического средоточия оперы, не потому, что так задумал композитор, а потому, что он с такой интенсивностью чувствовал это. Из первого эпизода рождается мелодия Амелии, которая переходит во вступление следующего акта. И не как лейтмотив — Верди лишь очень редко пользуется им, — а как невольный отзвук момента, имеющего глубочайшее эмоциональное значение.