Брамс. Вагнер. Верди - [183]

В соответствии с тем же основным принципом пришлось исключить четыре важные фигуры шиллеровского оригинала «Жанны д’Арк» — Агнессу Сорель, Дюнуа, королеву Изабо и англичанина Лионеля. Королю Карлу оказалось необходимым взять на себя роль искусителя, посягающего на достоинство Жанны. Зато значительно расширена роль ее отца, который оказывается ведущим антагонистом, чтобы драматическим баритоном уравновесить лирический тенор короля-любовника. Если хочешь заполучить подходящего певца, надо дать ему что-то попеть. Король Дункан в «Макбете» может вместе со своей свитой как статист молча проследовать по сцене. Это очень просто. Но три ведьмы, три убийцы, которых требует Шекспир, в опере оказались неприемлемыми. Проще возложить их функции на хор: сцена, полная ведьм, сцена, полная убийц. С Банко, который играет важную роль, дело оказалось сложнее. Ввиду отсутствия других возможностей исполнить сольную партию, ему разрешается, прежде чем его убьют, спеть арию своему маленькому сыну. Надо же уважить человека.

Вряд ли стоит добавлять, что в произведениях зрелого периода подобные вещи уже не встречаются.

То, что Верди воспринял от своих предшественников, построение актов из сольных и ансамблевых номеров, комбинировалось в его руках все более непринужденно с драматической структурой целого. Но даже в самых поздних произведениях, в «Отелло» и «Фальстафе», Верди никоим образом не отходит от данного принципа, хотя он здесь уже больше не обозначает арии, ансамбли, финалы подобными названиями. Вагнер, начиная с «Лоэнгрина» (1850), окончательно отказался от этого. Законченные, разделяемые речитативом или драматическими диалогами музыкальные номера старой оперы уже задолго до этого, начиная, пожалуй, с Мейербера, связывались переходами, так что акт производит впечатление целого. Это часто имеет место уже в ранних произведениях Верди. И даже Вагнер, который проклинал оперу как художественную форму и всячески боролся с ней, в самые вдохновенные моменты благодаря своему неистребимому оперному инстинкту постоянно возвращался к оперной сцене, если ситуация требовала лирического выражения.

Влияние вокальной диспозиции на структуру акта можно детально наблюдать повсюду. Весьма ценно, например, то, о чем нам повествует история «Бал-маскарада», одного из лучших либретто, положенных Верди на музыку, ибо она типична. Как уже говорилось, по требованию цензуры в последний момент пришлось изменить место действия и имена действующих лиц. Ричард в оригинале был шведским королем Густавом III, Ренато — его фаворитом и министром Анкастремом. То, что речь идет о короле и королевском любимце, ясно по первой экспозиции. Ситуация становится еще более однозначной в следующей сцене в обиталище прорицательницы Ульрики. Губернатор Бостона, который выступает с величавостью и превосходством короля, содержит пажа и придворную свиту и к тому же дарует моряку офицерский патент, неправдоподобен. Восстановление оригинала в данном случае желательно, и такие попытки предпринимались не раз. Лишь по практическим соображениям я использую здесь привычные имена, ибо их знают все и они стоят в каждом клавире.

Начало оперы, интродукцию, так же как и завершающий акт финал, издавна принято строить как составленную из различных эпизодов пьесу, и по сути «прокомпонированный» акт есть не что иное, как непосредственное раскрытие этих двух давно сложившихся форм проявления изобразительного принципа, в основе которого лежит непринужденное следование драматическим событиям. В «Бал-маскараде» сцена экспозиции содержит сразу три развернутых лирических эпизода, смысл которых состоит в том, чтобы с подобающей значительностью ввести трех главных персонажей. Ричард хватается за первую подходящую возможность, чтобы в арии-монологе предаться мечтам об Амелии, которую он любит, а остальные присутствующие изо всех сил стараются не слышать его, ибо их это не касается. Ренато, приносящий известие о заговоре, на след которого он напал, подкрепляет свой рассказ каватиной, где распространяется о том, как дорога народу жизнь суверена. И, наконец, обвинение в адрес прорицательницы Ульрики дает пажу Оскару возможность исполнить блестящую арию, которой он весьма удачно входит в спектакль. С точки зрения драматургии эти эпизоды представляются ненужными вставками. То, что они дают для экспозиции, можно было бы выразить в нескольких словах. Но они дополняют первую сцену тремя непосредственно производящими впечатление портретами певцов, которые для оперы незаменимы. Паж Оскар вообще стоит на заднем плане событий, куда он оказывается едва ли не случайно вовлечен лишь в последнем акте. Но как колоратурное сопрано он является ценным обогащением палитры вокальных красок, и потому без него невозможно обойтись в ансамблях. То же самое относится и к альтовой партии прорицательницы Ульрики, которая в большой, запоминающейся арии дает возможность увидеть значительность своего характера. Разницу в подходе невозможно не услышать, если вспомнить антиподов, двух заговорщиков Самуэля и Тома, которые вообще наделены именами лишь для проформы. Они с первой сцены включены в действие, где затем играют решающую роль. Но они остаются лишь едва очерченными силуэтами, побочными фигурами, которые действуют всегда вместе и не проявляют индивидуальных черт. То, что они вводятся фугированным мотивом, становится как бы символом их неэмоциональной сущности. Композитор изобразил их как «шаржи», побочные фигуры, на роль которых назначают не новичков, но во всех случаях хористов, о вокальном убранстве которых нет нужды заботиться.