Брамс. Вагнер. Верди - [182]

В «Оберто», «Набукко», «Аттиле», «Битве при Леньяно» можно также найти подобные приключения. Очевидно, современникам Верди нравилось видеть такие вещи на сцене. То, что эти пристрастия не были уделом только итальянских театров, подтверждается текстами оперных либретто, на которые писали музыку Вебер, Шуберт, Маршнер. Стоит задуматься над тем, что старик Гёте, всегда строго осуждавший романтические перехлесты, здесь проявлял чрезвычайную терпимость. «Если бы у «Волшебного стрелка» не было такого хорошего сюжета, — говорил он Эккерману, — то музыке пришлось бы изрядно потрудиться, чтобы привлечь к опере такие толпы людей, как сейчас, и поэтому господину Кинду[251] [автору либретто. — Авт.] тоже надо бы воздать должное». Гётевское понимание музыки было ограниченным. Но у него, как видно, было инстинктивное понимание таинственной способности музыки возвышать предмет до новой, нереальной сферы, где действуют иные законы, чем те, которые обычно считаются обязательными.

В одном отношении оперный либреттист радикально реформировал драму, причем не услышав никогда за это ни слова благодарности. Учитывая, что понятность слов в опере всегда сомнительна, он сделал вывод, что экспозиция драмы должна ограничиваться самым необходимым. Это необыкновенное преимущество вердиевских шедевров. «Трубадур», «Сицилийская вечерня» и «Симон Бокканегра» являются здесь исключениями. В «Риголетто», «Травиате», «Бал-маскараде», «Силе судьбы», «Аиде», так же как в конце концов в «Отелло» и «Фальстафе», экспозиция редуцирована до минимума. В «Дон Карлосе» она заменена первым актом, который в образной форме изображает предысторию.

Этому, конечно, противостоит смертный грех мелодрамы: она вообще не знает границ абсурдного. Достаточно вспомнить «Трубадура» с его перепутанными младенцами, костром, постоянно полыхающим на заднем плане всех событий, диким накалом чувств. А в «Силе судьбы» пестрая мешанина может быть еще более удивительна. Сражение и дуэль, яд и кинжал, убийство и самоубийство — из всех этих расхожих реквизитов романтического театра в «Силе» недостает только яда. Самоубийство несчастного Альваро было, как упоминалось, уже позже заменено похожей на чудо, глубоко трогающей финальной сценой, музыка которой принадлежит к самому прекрасному из всего, что написал Верди. Здесь после первых сценических впечатлений он счел все-таки необходимым смягчить страсти, привести от отчаяния к примирению, которое всегда признавалось классической драмой и которого Шиллер, несмотря на то что он исходил из совершенно иных предпосылок, почти всегда достигал, руководствуясь естественным чувством. Даже ужасная катастрофа в последней сцене «Коварства и любви» кончается примирительным жестом, для которого в опере не нашлось, правда, места.

Необходимость избегать политической или социально-критической тенденции вызывалась прежде всего требованиями цензуры. Над этим пришлось размышлять еще да Понте, когда он из недвусмысленно политически окрашенной комедии Бомарше мастерил либретто для «Свадьбы Фигаро» Моцарта. «Коварство и любовь» Шиллера является страстным протестом против интриганства и фаворитизма при дворах немецких князей. Обработка Пиаве («Луиза Миллер») переносит действие в среду крестьян и землевладельцев в Тироле, и от первоначальной социально-критической идеи не остается и следа. Для вердиевской оперы, характер которой целиком и полностью определяется эмоциональным напряжением, личными конфликтами, единственной политической тенденцией, которая могла быть принята в расчет, была национальная идея, священная для каждого итальянца. Тем самым он был ограничен одними намеками, которые можно было протащить как бы случайно на периферии действия.

«Король забавляется» — неприкрыто тенденциозная вещь. Поэт хочет пробудить возмущение, отвращение к королевскому произволу, и это удается ему благодаря открытому реализму. Но воздействие оперы основывается не на рефлексии, не на критическом мышлении и суждениях, а на непосредственно вызываемых чувствах. В этом отношении опера близка к классической трагедии с ее идеалом «очищения души страхом и состраданием». То, что показывает нам Виктор Гюго в своем произведении, граничит с садизмом. Бланш, жертва королевского разврата, — в опере она зовется Джильдой — еще ребенок, ей нет еще шестнадцати. То, что она делает, самоубийство. Прислушиваясь к тому, что происходит за дверью, она слышит, как профессиональный убийца и его любезная сестрица точат нож. С почти безумным страхом она отдает себя жестокой казни, поскольку не может пережить вида своего возлюбленного в его истинном, циничном, абсолютно бесчеловечном облике. И все это говорится с совершенной ясностью! В опере эти события перенесены на совершенно иной уровень. Реализм снят ирреальными измерениями музыки, которая все мыслимое растворяет в чувстве. Чувстве, что убеждает и захватывает, ибо оно так искренно и непосредственно. Джильда великодушно жертвует собой ради возлюбленного. Мы тронуты, мы захвачены.

Все это детали содержания. А принципиально отличает либретто от драмы нечто иное — особый, соответствующий целям оперы принцип построения сцен и актов. Это обстоятельство объясняет, почему Верди так часто брал на себя труд по разработке сценического плана либретто. Самым существенным в оперном акте является вокальная диспозиция, обработка материала в соответствии с наличными средствами, дабы обеспечить каждому голосу наиболее благоприятное пространство воздействия, позаботиться о необходимых контрастах и подготовить подходящие ситуации для ансамблевых сцен. Речь идет, как правило, о четырех или пяти действующих лицах, и их роли должны быть соответственно значительными. В одном из подробных сценариев к оперному либретто по шекспировскому «Королю Лиру», который Верди подготовил для своего либреттиста Каммарано, он исходит прежде всего из этой предпосылки. «Мне кажется, что при уплотнении можно обойтись пятью главными партиями: Лира, Корделии, шута, Эдмунда, Эдгара. Двумя побочными партиями: Реганы и Гонерильи (может быть, последнюю сделать второй примадонной}. Двумя побочными мужскими ролями (как в «Чуизе»): Кента, Глостера Все остальные — шаржи…»