Брамс. Вагнер. Верди - [159]

Сценический успех, разумеется, зависит не только от самого произведения, но и от его исполнения. Что же касается последнего, то поначалу молодой Верди целиком в этом деле зависел от обстоятельств, которые оставались ему неподвластны. Мерелли не был ни благодетелем, ни любителем искусства — он был закоренелым дельцом, думающим только о своей выгоде, а его венский коллега Доницетти, отвечавший за музыкальную часть в «Кернтнертортеатр», часто жаловался на равнодушное отношение Мерелли к вопросам, имеющим непосредственное отношение к искусству. Коллеги Мерелли в Риме, Неаполе, Венеции вряд ли были лучше его. В Вене, как и в крупных городах Германии, наличествовал постоянный оперный институт. В Италии же во времена Верди ни о чем подобном даже не слышали. Оперы исполнялись только во время «стаджионе»: импресарио нанимал труппу только на период исполнения, что составляло несколько месяцев, а иногда и недель, и если он мог это себе позволить, то приглашал еще и композитора для «скриттуры», то есть для сочинения новой оперы. Репертуар состоял из ограниченного количества произведений. Поэтому результат сезона зачастую рождался как импровизация. Стендаль в биографии Россини (1824) великолепно описал те обстоятельства, при которых в то время в Италии рождались оперы, значимость события, которое представлял для итальянского города подобный «стаджионе», а также ту спешку, при которой какой-нибудь молодой маэстро прямо на месте должен был создавать свое творение, находясь в постоянном контакте с певцами. В последующие десятилетия ситуация изменилась только в том смысле, что вся система стала более коммерческой, а сам результат менее провинциальным. Но в центре внимания по-прежнему оставался «стаджионе». В Италии всегда было много одаренных певцов, но все остальное, что имело отношение к постановке, зависело в большей или меньшей мере от случая.

Верди испытывал к такой практике двойственное чувство. Сколь часто ни страдал он от системы «стаджионе», он тем не менее с недоверием относился к круглогодичному оперному сезону, принятому в Германии. Много лет спустя, когда он давно мог ставить свои условия и настаивать на них, он посвятил этому вопросу целое письмо одному из своих друзей, графу Арривабене[205] (1876):

«Самым лучшим было бы создание репертуарного театра, но с моей точки зрения это невозможно…

В Германии оркестры и хор всегда внимательны и добросовестны. Однако я принимал участие в жалких постановках в Берлине. Оркестр звучал сыро, хор был плох, в инсценировке не было ни характера, ни вкуса. Певцы… о, певцы никуда не годные, абсолютно никуда не годные… В Вене [в то время в первом немецком театре. — Авт] дело обстоит лучше касательно хора и оркестра: они просто великолепны. Я присутствовал на различных постановках и нахожу хоры очень хорошими, инсценировку посредственной, что же касается певцов, то они еще хуже… Публика, которую заставляют сидеть в темноте во время представления, дремлет или скучает, каждый раз в конце акта немного аплодирует, и после окончания все уходят домой хотя и не в восторге, но без чувства досады. И это, вероятно, свойственно северным натурам; но поставь что-нибудь в подобном роде в одном из наших театров, и увидишь, как освищет тебя публика…

Наша публика слишком возбудима и никогда не довольствуется одной только примадонной, которая, как и в Германии, требует от 18 000 до 20 000 гульденов в год. Здесь требуют нескольких первых певиц, совершающих поездки в Каир, Санкт-Петербург, Лиссабон, Лондон, которым нужно платить от 25 000 до 30 000 франков в месяц. Как можно вообще платить такие деньги… И вот теперь я тебя спрашиваю: смогла бы у нас утвердиться труппа с твердым ангажементом, где контракт заключается на каждые три года? Известно ли тебе также, во что обошлась бы труппа вроде той, которая сейчас играет в «Ла Скала»?»

С каким реализмом схвачена здесь Верди материальная сторона работы над постановкой оперы, характерная для любого времени! Но он не мог и подозревать о том, что для этих целей в будущем будут широко привлекаться общественные средства. Современный читатель может быть удивлен, обнаружив среди наиболее известных городов, культивировавших в то время оперное искусство, не Нью-Йорк, а Каир, но такому читателю следовало бы напомнить о том, что хедив египетский был августейшим любителем восточной роскоши и европейского образования и что «Аида» была впервые поставлена в Каире.

В сороковые годы, когда Верди из удачливого новичка превратился в ведущего представителя итальянского оперного искусства, предприимчивые импресарио наперебой стали приглашать его для написания «скриттуры». Пользующаяся успехом опера была солидным источником доходов, а потребность в новых произведениях существовала постоянно в стране, где оперное искусство имело вековые традиции и превратилось в страстно желаемый предмет наслаждения для представителей всех классов общества.

Верди написал свою следующую оперу — «Ломбардцы в первом крестовом походе» — опять для Мерелли, и 11 февраля 1843 года она была встречена с тем же восторженным энтузиазмом, с каким годом раньше «Набукко». В «Ломбардцах» также имелся хоровой номер, исполнявшийся в унисон, который обладал большой притягательной силой, вызывая всеобщее воодушевление. Этот хор возбуждал прилив патриотических чувств и у исполнителей, и у публики, о чем весьма бдительная в этом отношении австрийская цензура не могла и подозревать, читая сцены, где действуют крестоносцы и паломники. И хотя последовавшее вскоре после этого исполнение оперы в Венеции оказалось в значительной мере менее удачным, и этого успеха было достаточно для заключения контракта Верди с венецианским театром «Ла Фениче», для которого он должен был написать свою следующую оперу.