Борис Пастернак: По ту сторону поэтики - [25]

Скинув пиджак и засучив рукава, я приступил к разборке коленчатого растенья. Спустя полчаса комната была как в день въезда. (ОГ II: 6)

Однако и антипод мертвящего «растительного» рационализма — «романтический» порыв, разом отбрасывающий препоны разума, — так же обречен на неудачу:

Когда я упал пред тобой, охватив

Туман этот, лед этот, эту поверхность

(Как ты хороша!) — этот вихрь духоты —

О чем ты? Опомнись! Пропало. Отвергнут.

(«Марбург»)

Дело жизни Живаго — избавление Лары из плена ее «падения» и соединение с ней — недаром оборачивается (в земном существовании) поражением. Исход повествования отражает фатальный характер репрезентированного в нем метафизического сюжета, коренящийся в его неразрешимом внутреннем противоречии. Любые активные действия субъекта, то есть усилия, предпринимаемые им именно в качестве «субъекта», лишь утверждают плененность, а вместе с тем и недосягаемость «женственного» начала трансцендентной действительности.

Когда Пастернак вновь увидел Иду Высоцкую на дне ее рождения в Киссингене, он был поражен банальностью среды, в которую она, по-видимому, с готовностью погрузилась. Он даже сравнивает присутствующую тут же юную Жозефину с «Наташей Ростовой», очевидно намекая на гибельную атмосферу салона Элен. В его письмах к друзьям Ида предстает жертвой, чья внутренняя сущность не смогла раскрыться, трагически скрывшись под безличной оболочкой[100].

Ситуация (вернее, ее символический антураж) повторилась пять лет спустя в отношениях с Еленой Виноград. Их подтекстом была душевная «надломленность» Елены — состояние, главной причиной которого, конечно, была гибель на фронте ее жениха, но которое в мире пастернаковских символических ценностей связалось с ее романом с Александром Штихом, который Пастернак интерпретировал как то, что Штих ее «соблазнил». (Возможно даже, что имя Комаровского в романе представляет собой криптограмму фамилии Stich ‘укол / укус насекомого’[101].) И в этом случае кульминацией стал импульсивный порыв героя к чувственной «поверхности»:

Из рук не выпускал защелки,

Ты вырывалась,

И чуб касался чудной челки,

И губы — фьялок.

(«Коробка с веткой померанца»)

И здесь неудача миссии искупления «надломленной» женственности оборачивается растворением последней в мире конвенциональной банальности: Пастернак страстно убеждал Елену не слушать совета матери выходить замуж за богатого коммерсанта, которому та, однако, в конце концов последовала. В реакции пастернаковского лирического героя к горечи отвергнутого примешивается чувство вины: «Она твой шаг, твой брак, твое замужество И тяжелей дознаний трибунала»; тщетно напоминает герой о «жизни», которую они не смогли удержать («Мне в сумерках ты все пансионеркою»).

Трансцендентное начало, подобно некоей магической субстанции, при всякой попытке до него дотянуться исчезает, безлично растворяется — «возвращается в себя», как сказал Пастернак о природе, становящейся объектом сенсуального созерцания (LJ II: 31). Характерны в этом отношении заключительные слова о судьбе Лары, отрывочная безразличность которых способна неприятно поразить читателя после эмоционального накала ее прощания с героем:

Однажды Лариса Федоровна ушла из дому и больше не возвращалась. Видимо, ее арестовали в те дни на улице и она умерла или пропала неизвестно где, забытая под каким-нибудь безымянным номером из впоследствии запропастившихся списков, в одном из неисчислимых общих или женских концлагерей севера. (ДЖ XVI: 17)

Сама полнота этого растворения в безличности знаменует собой крушение попытки искупления, окончательную точку в которой ставит смерть героя.

Теперь мы подходим к ответу на вопрос, поставленный в начале этой главы, о том, в каком смысле можно понимать провозглашение субъектом автобиографии самого себя «невольником форм». Прежде всего, что представляет из себя «форма», в неволю которой отдает себя субъект? Здесь мы встречаемся с еще одним значением слова ‘форма’, на метонимическом скольжении между которыми Пастернак строит свою позицию. В данном случае формой, невольником которой провозглашает себя субъект, оказывается художественная форма — форма искусства.

«Невольничество» художественной формы коренится в ее условности. В том, что Пастернак говорит об условности художественной формы как о препятствии, которое надо «осилить», звучит отголосок ключевой метафоры голубя, полет которого воздух стесняет, но и делает возможным:

…искусство всегда переполнено (это его свойство) условностями формы, которые, однако, не самоцель, а наоборот, только помехи, через которые надо, не соприкасаясь, прорваться, которые надо, не устраняя с пути, осилить[102].

Форма искусства условна в том смысле, что любое художественное явление существует не само по себе, а в том или ином соотнесении с другими, уже существующими в художественном опыте явлениями. Парадоксальным образом, в этом свойстве художественной формы легко узнается явление апперцепции. И действительно, указание на параллелизм художественной формы с кантовским (и когеновским) понятием апперцепции находим уже в студенческих конспектах Пастернака: «В стихотворении апперцепция происходит благодаря формальному элементу» (LJ II: 120).