Борис Пастернак: По ту сторону поэтики - [24]

И образ мира, в слове явленный,

И творчество, и чудотворство.

(ДЖ 17: 14)

Примечательно, что в одном ряду со словами о женщине оказывается образ «вольного упорства» полета, отсылающий, как мы ранее выяснили, к метафоре полета голубя у Канта. Рыцарственное сражение за честь женщины и борьба с упорством «воздушной» мыслительной среды в творческом полете-погоне за действительностью («образом мира») нераздельны в миссии героя, с которой он расстается лишь в смерти.

В свете этого метафизического сюжета представляется интересным взглянуть еще раз на обстоятельства, при которых Пастернак решил оставить философское поприще. Биографы поэта отмечают различные чисто житейские причины, если не определившие это решение целиком, то во всяком случае ему способствовавшие. Далеко не последнюю роль в нем сыграла реакция резкого неодобрения, даже отвержения того «нового Пастернака», каким он явился после двухлетних напряженных занятий отвлеченной наукой, со стороны всех тех, кто для него олицетворял женственное начало: Иды Высоцкой, Ольги Фрейденберг и, наконец, Жозефины Пастернак.

В письмах этого времени Пастернак настойчиво подчеркивает значение этого мотива (о писании стихов как о причине оставления философии, педалированном впоследствии в автобиографии, здесь ни слова). Жозефине он заявляет, что бросает свои «долгие, успешные и даже любимые занятия, в которые он верит», только оттого, что они «отдаляют его от тех, кого он любит» (12/16.7.12; СС 5: 63). (Любопытна, однако, эта оговорка: «даже любимые».) Штиху делает драматическое признание: «Я ставлю крест на философии. Единственная причина, но какая причина! От меня, явно или тайно, отвернулись все любимые мною люди» (17.7.12; ibid., 64).

Смысл этих признаний, как и их мелодраматическая преувеличенность под влиянием момента, кажется очевидным. Их более глубокое значение, однако, раскрывается в письме к менее близкому человеку (давно замечено, что многие проникновенные признания о своей духовной жизни и творческом процессе Пастернак делал в обращении к посторонним, иногда случайным адресатам): «Я гнушаюсь тем трудом — которого не знает, не замечает, в котором не нуждается женственность» (письмо к Смолицкому 3.7.12: Е. Б. Пастернак 1989: 162).

История юношеских привязанностей, разочарований, обид, сама по себе вполне типическая, перерастает здесь в метафизическую проблему. То, что дорогие Пастернаку женщины в один голос нашли его «чужим» после двухлетних занятий философией, становится приговором философии как пути к свободной действительности, олицетворением которой и является «женственность». Не следует, конечно, придавать этой символической причине слишком буквальное значение. Когда Пастернак всерьез посвятил себя поэзии, это тоже встретило неодобрение со стороны близких, видевших в ней очередной путь в никуда; на решимость Пастернака это, однако, ни в малейшей степени не повлияло. Неприятие со стороны «женственности» явилось не реальной причиной ухода из философии, но символом, позволившим оформиться внутреннему смыслу решения.

Антиповым, этим «антиподом» главного героя, движет та же боль за Лару и жажда искупления («Мы в книге рока на одной строке», скажет о нем Живаго словами Шекспира). Но Антипова это чувство отдает во власть «идеи», со всей абсолютностью ее императивов. В словах Лары о том, что постигло Антипова на этом пути, звучит отголосок суждений, которые Пастернак услышал от носительниц «женственности» по поводу своего погружения в марбургский мир:

Точно что-то отвлеченное вошло в этот облик и обесцветило его. <…> Я поняла, что это следствие тех сил, в руки которых он себя отдал, сил возвышенных, но мертвящих и безжалостных. (ДЖ 13: 13)

«Мертвящий» характер разумного познания в «Охранной грамоте» воплощен в рассказе о работе Пастернака над неким сочинением, призванным подвести итог его марбургским занятиям. Каждая возникающая у автора идея вызывает потребность в выписке-цитате, относящей новую мысль к тому или иному источнику (иными словами, оформляющей ее путем апперцепции): «я тянулся к ним не из бескорыстного интереса к знанью, а за литературными ссылками в его пользу». Сочинение превращается в саморазрастающуюся последовательность апперцепционных шагов. Гротескная нелепость этого процесса подчеркнута его физической буквальностью; чтобы сэкономить время, автор просто прикладывает книгу, раскрытую на нужной ему цитате, к соответствующему месту в своем рассуждении:

[Н]аступил момент, когда тема моей работы матерьялизовалась и стала обозрима простым глазом с порога комнаты. Она вытянулась поперек помещенья подобьем древовидного папоротника, налегая своими лиственными разворотами на стол, диван и подоконник. (ОГ II: 5)

Процесс герметического разрастания мысли из самой себя метко назван «растительным»[99]. Его способность заслонить собой всякую заботу о действительном «знании» воплощена в картине замысловатых зарослей из выписок, сплошь покрывающих, точно доисторические папоротники, все жилое пространство. Апперцепция существует в себе и для себя, заняв собою место вытесненного ею предмета (а в буквальном воплощении — все «место», на котором протекает жизнь самого субъекта). Соответственно, уничтожение этого артефакта, служащее эмблематическим знаком отпадения героя от философии («когда дорогой я видел в воображеньи мою комнату, я, собственно говоря, видел во плоти свою философию и ее вероятную судьбу»; ОГ II: 5), отмечено той же саркастически сниженной буквальностью, что и процесс его самопорождения. Ничто в мире не было потеряно в результате уборки комнаты, как ничто не было приобретено в процессе покрывания ее зарослями «папоротников»: