Борьба с демоном - [29]

она жаждет только лучезарности (потому она и не отбрасывает пластической тени); она не хочет, живописуя, явить глазам нечто реальное, земное, она хочет возносить в небеса нечто бестелесное, видимое лишь духовным взором. Поэтому самое главное для поэзии Гёльдерлина — ее бурный порыв ввысь; все его стихотворения начинаются, как он однажды говорит о трагической оде, «в великом пламени, где чистый дух и правда чистая души все грани переходят». Первым строкам его гимнов всегда присуща известная краткость, отрывистость разбега, который необходим поэтическому слову, чтобы, оттолкнувшись от прозы бытия, унестись в свою стихию. У Гёте нет резкого перехода от поэтической прозы (в особенности в юношеских письмах) к стиху, нет цезуры между двумя формами поэтической мысли: подобно амфибии, живет он в двух мирах — в прозе и в поэзии, в плоти и в духе. Напротив, в беседе язык Гёльдерлина неповоротлив, его проза, в письмах и в статьях, постоянно спотыкается о философские формулы, она неуклюжа в сравнении с божественной легкостью естественной для него ритмической речи: как альбатрос в стихотворении Бодлера[70], он с трудом тащится по земле и блаженно парит и покоится в облаках. Едва Гёльдерлин, оттолкнувшись от земли, достигает сферы вдохновения, как ритм льется с его уст, словно огненное дыхание, в чудесную вязь искусных сцеплений сплетается затрудненный синтаксис, контрапункт блестящих инверсий поражает ослепительной, волшебной легкостью: будто прозрачная ткань, будто кристальное крыло насекомого, звенящие, светящиеся крылья «веющей песни» не заслоняют от нашего взора эфир и его безбрежную синеву. Столь редкая у других поэтов устойчивость вдохновения, непрерывность певучего потока звуков для Гёльдерлина вполне естественна: в «Эмпедокле», в «Гиперионе» никогда не сбивается ритм, ни одна строка ни на миг не спускается на землю. От малейшего прозаизма отворачивается восторженный певец: его поэтическая речь в сравнении с прозой жизни звучит словно чужеземный язык, никогда он не примешивает низменных слов к возвышенным. Лиризм, энтузиазм в минуты вдохновения до краев наполняет его существо, восторг «паденья ввысь» (его собственные прекрасные слова) уносит его далеко за пределы действительности. Вскоре судьба в потрясающем символе явила всем, насколько творчество было в нем сильнее разума, а язык поэзии — роднее, чем язык жизни: лишившись рассудка, Гёльдерлин теряет способность к низменной земной речи, к беседе, но до последнего часа звонкой струей бьется в нем ритм, мерцают проблески песен на его слабеющих устах.

Это величие, эта абсолютная свобода от всяких прозаизмов, этот вольный полет в эфирной сфере не был с самого начала достоянием Гёльдерлина; мощь и красота его стихов возрастает по мере того, как демон, исконный властелин его души, постепенно вытесняет из них осознанность. Первые поэтические опыты Гёльдерлина мало примечательны и, главное, совершенно безличны: кора, скрывающая кипящую внутри лаву, еще не взорвана. Начинающий поэт только подражает, заимствует, и притом в почти непозволительной степени: не только строфическую форму и духовный склад берет ученик у Клопштока, но, не задумываясь, переписывает целые строки и строфы из его од в тетради с собственными стихами. Однако вскоре в Тюбингенский институт проникает влияние Шиллера, и этот поэт, от которого Гёльдерлин «непреодолимо» зависит, увлекает его в свой духовный мир, в классическую атмосферу, пленяет строгостью рифмованной формы, своим строфическим полетом. Ода преображается в благозвучный, обточенный, насыщенный мифологическими образами шиллеровский гимн, широкошумный и звучный; тут подражание не только достигает совершенства оригинала, но превосходит самые мастерские формы образца (мне, по крайней мере, гимн Гёльдерлина «К природе» кажется прекраснее самого прекрасного стихотворения Шиллера). Но уже и в этих схематических произведениях робко звучат элегические ноты, выдавая собственную гёльдерлиновскую мелодику. Ему остается лишь усилить эту интонацию, всецело отдаться полету в высший, в идеальный мир, отбросить классицистическую форму и заменить ее формой классической, свободной, обнаженной, не укладывающейся в рифмованные строки, — и стих Гёльдерлина — «веющая песня», чистый ритм — создан. В этих первых попытках найти самого себя отчетливо, словно остов летательной машины, видно все их обдуманное построение: он еще пытается, верный систематической, уравновешенной поэтической манере Шиллера, придать внутреннюю устойчивость нерифмованному, не расчлененному на строфы парящему стихотворению; вглядываясь внимательно в стихи этого периода, мы находим в них неподвижную (многими подмеченную, но наиболее убедительно и подробно показанную Виетором[71]) трехчленную схему — взлет, снижение и, наконец, парение: в каждом звучит гармонически разрешенное трезвучье тезиса, антитезиса и синтеза. В десятках стихотворений можно проследить эту схему «прилива и отлива», которые всегда стремятся к одному гармоническому устью: пока еще чудесный полет гельдерлиновского стиха отягчен ясно видимым вещественным элементом — остатками механического приспособления, технического устройства.