Бомарше - [148]

«На самом деле месть была менее жестокой, чем спровоцировавшее ее оскорбление. Я знал и Бергаса, и Бомарше: их характеры были полной противоположностью; и тот и другой, жадные до славы, вначале снискали ее благодаря мемуарам, опубликованным в связи с судебным процессом, но Бомарше в своих мемуарах защищался, а Бергас в своих нападал. Нет сомнений, что Бергас был честным человеком, но желчным и угрюмым. А Бомарше — полная ему противоположность — был настоящим весельчаком и, что бы о нем ни говорили, очень порядочным человеком; кроме того, по общему мнению, он был одним из самых приятных в общении людей, которых только можно было встретить».

И все же, как бы ни был честен Бергас, ущерб, нанесенный им репутации Бомарше, оказался невосполнимым. Еще до начала слушаний по их делу первые мемуары адвоката сильно навредили его противнику, а победа Бомарше в этом процессе так и не вернула ему утраченной популярности, и не подлежит сомнению, что часть неприятностей, постигших Пьера Огюстена во время революции, явилась прямым следствием клеветнических нападок Бергаса.

И все же, до этого нового падения своей популярности, драматург успел познать и минуты триумфа, поставив оперу, судьба которой в разные периоды складывалась по-разному и которая была связана с одним из величайших событий первого периода Великой французской революции — Днем федерации, отмечавшимся в первую годовщину взятия Бастилии. Речь идет о либретто к опере, получившей от автора странное название «Тарар».

Глава 46 «ТАРАР» (1788–1790)

Опера «Тарар», репетиции которой совпали с началом процесса по делу Корнмана, была задумана Бомарше еще в то время, когда он работал над «Севильским цирюльником».

Итак, сценарий в прозе был уже написан, а половина текста даже зарифмована. Бомарше подумывал о том, чтобы самому сочинить музыку к либретто, ведь музыка вошла в его жизнь гораздо раньше литературы. Свою музыкальную концепцию он изложил еще в 1771 году: «Можно будет начать серьезно применять нашу музыку в театре лишь тогда, когда у нас поймут, что петь на сцене следует лишь для того, чтобы передать разговор». Более чем на столетие он опередил Дебюсси, хотя оперы, поставленные по произведениям Бомарше, еще не предвещали появления речитативов «Пеллеаса».

Идея «Тарара» давно будоражила воображение Бомарше. В предисловии к «Женитьбе Фигаро» он писал: «О, как я сожалею, что не воспользовался этим нравоучительным сюжетом для какой-нибудь страшной, кровавой трагедии», при этом думал он, наверное, о почти законченном либретто «Тарара» — о сюжете, на который намекал сам Фигаро, когда заявлял: «Я пишу трагедию о нравах сераля».

Внимательно изучая черновики Бомарше, с удивлением обнаруживаешь, что наброски «Тарара» перемежаются в них с набросками «Цирюльника», в частности, это касается первого варианта пролога, который поначалу был написан в прозе в форме философского трактата. А к 1775 году относится следующая запись в черновике «Тарара»: «Я сочинил очень короткие стихи, потому что музыка всегда бывает слишком затянутой. Я спрессовал события, ибо музыка, которая все размывает, заставляет терять много времени. Я постарался сделать свой стиль как можно более простым, поскольку излишне витиеватое музыкальное сопровождение, отнюдь не способствующее поддержанию интереса зрителей к происходящему на сцене, лишь наносит вред своими чрезмерными эффектами. Я назвал эту оперу „Тарар“…»

Самый первый вариант «Тарара» еще не до конца соответствовал канонам трагического произведения, мы находим там шутки, достойные Фигаро, типа реплики евнуха на упрек султана в том, что он ссорится с обитательницами гарема:

«Да, я их не люблю, и это совершенно естественно. Они злят меня целый день, притом что я им ничего не сделал».

А когда султан в гневе грозит евнуху тем, что прикажет отрубить ему голову, то слышит в ответ: «Ну вот только этого еще и не хватало! Рубите, рубите все, что попадет вам под руку, только учтите, рубить-то у меня, собственно говоря, нечего и жалеть мне не о чем. Хороший слуга, да плохой господин!»

По словам Гюдена, Бомарше убрал из текста множество подобных шуток сомнительного вкуса; на этот счет существуют письменные отзывы и других цензоров, но имена их нам неизвестны. Один из них закончил свою рецензию такими словами: «Эти сто восемь замечаний являются самым верным свидетельством моего восхищения». Сто восемь замечаний для такого короткого либретто! Не многовато ли для выражения восхищения?

Конечно, можно сказать, что славу опере приносит не либретто, а музыка, на которую исполняются стихи. И Бомарше позаботился о музыке. Считая самого себя слишком слабым композитором, чтобы создать достойное сопровождение для своего текста, он решил обратиться к Глюку, чью оперу «Альцеста» просто обожал.

Помимо всего прочего, и это было решающим моментом, Глюк, как и Бомарше, придерживался мнения, что в опере музыка не должна занимать слишком много места. Итак, Пьер Огюстен ему первому предложил свое либретто, но Глюк считал, что драматург несколько перебарщивал в увлечении его теорией, пытаясь задвинуть музыку совсем на задний план, с этим известный композитор согласиться никак не мог. Не открывая истинной причины своего отказа, Глюк предложил Бомарше обратиться с этим предложением к своему ученику Сальери. Имя этого композитора уже было хорошо известно в Париже, а его мастерство было достаточным для того, чтобы Глюк использовал его в качестве своего негра.