Болтун. Детская комната. Морские мегеры - [85]

В самом деле, с появлением мегер сопротивление обособившегося «я» призыву извне вовсе не прекращается: призрачный образ старух перед заповедным гротом так и остается призраком, наваждением, которое вытесняется в область бессознательного, постоянно возвращающимся и постоянно отстраняемым образом, потому что герой не хочет признавать то, о чем сообщает их «весть».

Но почему эстетическое «я» оказалось в этом ребенке настолько мощным, что смогло, как мы знаем из «Памяти», устоять перед этой всемогущей силой? И почему ее угроза ощущается героем теперь, в другой период жизни, и обсуждается напрямую? Ответ дает сама поэма — уже своим первым стихом, первым словом: «сегодня», эксплицитно избираемой стихотворной формой: «песенным ладом»[49], да и несомненной трагической тональностью, она скрепляет себя с жизнью и, отчасти, с личностью человека, стоящего за этими словами, хотя и не желающего более точно раскрывать внушившие их обстоятельства; кроме того, тут же указано, к кому этот человек обращается: это «мать», имеющая сына, и она отождествляется с «колдуньей»[50].

С другой стороны, мегеры, олицетворяющие небытие, заставляющие героя желать смерти, — образ глубоко амбивалентный, они несомненно связаны и с материнским началом: вспомним хотя бы их грот, их морскую природу, не говоря уже об упомянутом звуковом слиянии mer, mère и mégères. Во всяком случае, такова их предводительница, та самая «колдунья», в чьем облике внезапно проступают, лишь оттеняемые гротескной старостью, черты возлюбленной, но вместе с тем и матери[51]. Показательно, что героя зачаровывают ее гибельные слова, утверждающие власть мечты, — потому, не находя в этих словах того, что желал найти в ласковом шепоте «великой ночной матери» ребенок из «Памяти», «я» поэмы — уже в отрочестве, а затем и в зрелом возрасте — хочет отвергнуть «мишурные речи», уйти с «подмостков снов и лживых фантазий», «из ненавистных пределов, где царствуют ложь и подлог», и, «подобно зимней природе», впасть «в целомудренный сон». И это чистое «ничто» под вневременной аркой, высящейся по ту сторону слов, возвращает ему подлинную связь с миром, а «смерть», «отчизна вне бытия», вне сознания, вне слов, становится для него раем, восстанавливающим изначальные отношения сына и матери.

Ведь желать возвращения в дословесный мир — значит желать возобновления той близости, которая «в белой колыбели», «в складках [морской/материнской] плоти», была высшей радостью, показать, что через преграду языка в отношения между сыном и матерью все еще просачивается ощущение некоей полноты жизни, но прежде всего — оправдать обвиняемую мать в тот самый момент, как ей предъявлено обвинение. Пусть язык — «ложь и подлог» и пусть она уличена в причастности к этому подлогу, но она же, эта мать, была когда-то, в самом начале, безмолвной, не сознающей себя первоосновой бытия, — единственной и истинной «отчизной». «К какой из двух матерей, теперь, впрочем, слившихся в одну, обращается универсальное Я поэмы, когда восклицает: Веди меня, Мать, под свод твоей темной утробы, / Пусть заглохнет мой голос, сотрется меня оковавшее отчее имя? И выражает ли оно здесь самое жестокое неприятие или исторгает самый откровенный крик любви, на какой только способна поэзия?»[52]

Итак, констатирует Бонфуа, на этих страницах, говоривших, казалось бы, о полном разрыве сына с матерью, проступает их абсолютная, более древняя, чем любое воспоминание, непреложная связь. Герой «Мегер» постигает отношения с самим собой и с реальностью гораздо глубже, чем ребенок из «Памяти». И вопросы, поставленные выше, находят частичное разрешение. Почему «я», строившее себя как идеальную форму, устояло под натиском могучей силы, подтачивающей любые формы? Потому, что, вынеся из младенчества приверженность к сложившемуся тогда собственному образу, ребенок сохранял верность своему первичному слиянию с бытием лишь благодаря необычайно интенсивному проживанию изнутри тех элементов этого образа, которые были в конечном счете вылеплены матерью. Он замкнулся в своей мечте, но эта мечта стала в то же время прочной опорой для реальности, — о чем, впрочем, и свидетельствовал обет молчания, который позже сделался его жизненным призванием: молчание трансформировалось в труд писателя. Здесь Бонфуа окончательно переходит от «внутренней биографии»[53] Дефоре к «внешней», утверждая, что этот труд и стал для него средством экзистенциального поиска в раннем романе «Попрошайки», где он стремился достигнуть максимальной силы и чистоты выражения.

Но чем тогда объяснить разочарование, взрыв ненависти к словам, к «мишурным речам» в «Мегерах»? Дело в том, что само напряжение, с каким Дефоре вел этот поиск, наполняло его предвидением тщетности любых стараний, — отсюда минуты отрезвления, тревоги, кризисов: отсюда «Болтун», написанный вслед за «Попрошайками», а потом — сожженный роман, рассказы, в которых критическая отстраненность постоянно нарастала, вплоть до неизбежного трагического предела, отраженного последним из них — «В зеркале». Неистовая интонация «Мегер» показывает, какая глубокая печаль владеет автором, окончательно разочаровавшимся в вымысле, — а что, как не литературная фикция, составляет самую суть «мишурных речей»? Казалось бы, из этой ситуации нет выхода: поэт должен положить перо. Действительно, после «Мегер» вымысел практически исчезает из творчества Дефоре. Однако писать он не перестает, продолжая поиск уже в новых для себя условиях, как они ни тяжелы (ведь вымысел, воссоздание себя в художественном образе, — это все еще обитание в родимом доме, а писатель, оставшийся один на один с сырым, внелитературным присутствием мира, чувствует себя сиротой). И все же главная перемена, свершившаяся в «Морских мегерах», заключается в том, что эта поэма, выход из которой означен «аркой» не-знания, не-бытия, «чистого ничто», высящейся по ту сторону слов, занимает в ряду произведений Дефоре, прежде посвященных лишь неутомимому исследованию диалектики вымысла, совершенно новое место — это именно