Болтун. Детская комната. Морские мегеры - [84]

* * *

Переход от графичной прозы сборника «Детская комната», несколько напоминающей французскую прозу XVII–XVIII веков, к бурлящей, красочной словесной массе «Мегер» выглядит настолько резким, что, несмотря на очевидную тематическую близость рассказов и поэмы, при первом чтении трудно поверить, что эти стихи написаны тем же пером. Вероятно, сдвиг должен чувствоваться и в русской версии, хотя перевод стеснен просодией другого языка, а элементы звукового строя поэмы, моделирующего, вне всякого сомненья, произвол природных стихий, — затянутый, неурегулированный стих (в оригинале — длиннее александрийского: 13, 15, а то и 17 слогов[45]) с «трудным», осложненным дислокациями синтаксисом, то возникающая, то исчезающая концевая рифма, множество ассонансов, аллитераций и т. п.[46], — отражены в русском тексте, естественно, не полностью и распределены несколько иначе (особенно пострадало название «Les Mégères de la mer», с невоспроизводимой омофонией la mer, «море», и la mére, «мать», и созвучием этих слов с les mègeres, «мегеры»).

Здесь стоит вновь обратиться к концепции Ива Бонфуа, потому что «Мегеры» могут служить, пожалуй, наиболее сильным аргументом в интересующей нас полемике этого автора с Морисом Бланшо (отметим, впрочем, что Бланшо написал свое эссе еще до появления поэмы). Согласно Бонфуа, стилевому сдвигу, о котором мы только что говорили, отвечает расширение предметного поля, — если в прозе Дефоре физическая реальность представлена довольно скупо, а предыдущий по отношению к «Мегерам» рассказ «В зеркале» и вовсе сводит ее к минимуму, то в «Мегерах» она возвращается, более того, врывается с необычайным напором: «редко поэзия и даже живопись, во всяком случае на Западе, создают впечатление столь полной насыщенности знака богатством чувственного мира, это хокусаевская „Волна“, прокатывающаяся по французскому языку»[47]. И с первого же стиха здесь появляется «я», тоже в новом качестве — не абстрактное, остаточное «я» прозы, то и дело обесцениваемое критическим дистанцированием или сарказмом, но существо из плоти и крови, которому вновь возвращено слово. Кажется, привычные отношения говорящего субъекта и мира восстановлены, но на деле ситуация не так проста.

Реальности здесь, так сказать, «слишком много»: грохочущее море «заглушает голоса, принижает людей, превращает ребенка на неоглядном берегу в простую точку, как в восточной живописи»[48], этот пустынный берег на грани обитаемого пространства, это бешенство стихий никак не очеловечены. И абсолютная отчужденность внешнего мира от «я» словно кристаллизуется в центральном образе поэмы — морских мегерах, в чей грот безуспешно хочет проникнуть завороженный ими ребенок. В странных, отталкивающих старухах явно акцентировано сексуальное начало, и это соотносится с переживаниями подростка, вступающего в период физической зрелости. В «Памяти», напоминает Бонфуа, представлен тот же подросток, но сексуальность там вытеснена, — в этом отношении «Мегеры» составляют как бы недостающий фрагмент рассказа, поэт довершает то, чего не сделал и не мог сделать «литератор».

Подросток из «Памяти» замкнут в своих представлениях о мире, создающих особый язык, будущий «язык» писателя, обладающий и связностью, и красотой, — можно сказать, являющийся своего рода формой. Потому-то, с одной стороны, этот подросток, желающий сохранить незапятнанность, так пылко любит музыку, которая сама есть чистая форма, потому он и стремится отождествить форму и бытие; с другой же стороны, его «я» испытывает страх перед временем, разрушающим формы, и хотело бы навсегда оставаться в некоей вершинной точке, совпадающей для него с возрастом, когда красота созревшего тела вполне проявилась и вместе с тем еще не тронута и тенью распада. Приход зрелости страшит ребенка не только оттого, что исказится голос, служащий ему, как мы помним, инструментом для реализации духовных притязаний, и даже не оттого, что впредь его жизнь будет отягощена бременем инстинкта — он чувствует, что в новом состоянии ему придется проходить через ситуации выбора, которые разрушат его мечты о независимости, что пол враждебен замкнутости, целокупности формы и что любая форма, со своей стороны, не может не сопротивляться сокам, бродящим в человеческом теле.

Мегеры олицетворяют эту деструктивную силу — они уродливы, потому что красота есть отрицаемая ею Форма, и дряхлы, потому что красота разрушается в первую очередь болезнью и смертью; мегеры конденсируют, выводят в псевдочеловеческом облике на сцену сознания то, что в недрах мира противится оформляющей, творческой воле, они символизируют непокорность материи и, более широко, жизни как таковой, нашему духу — такими, во всяком случае, они представляются юному идеалисту. Это эпифания негативного, неуловимого и несказуемого, но вместе с тем реального; мы уже встречали их в литературе — скажем, в лице ведьм из «Макбета» или «Венеры Анадиомены» Рембо, с ее «омерзительно прекрасным нарывом возле ануса», — и по брутальности этого образа можно путем обратного умозаключения оценить, сколь велика противонаправленная сила, с помощью которой Идеал подавляет чудовищное и невыразимое, сила, непрестанно осуществляющая в нас свою цензуру.