Болтун. Детская комната. Морские мегеры - [88]
Впрочем, сохраняя верность своим принципам иронического иносказания, писатель себя выдал и даже «осудил»: вспомним рассказ «В зеркале», где юный повествователь просиживает дни и ночи напролет в домашней библиотеке и, по словам «Леонарда», «марает в своей тетрадке всякую ахинею, навеянную разносортными книжками»; вспомним и реплику «Луизы», констатирующей, что в его возрасте, «набивая руку, черпают вдохновение в любимых авторах», и что «в мозгах, напичканных всякой всячиной и к тому же еще не научившихся отличать хорошее от дурного, все слипается в один бессмысленный ком». Не исключено, что в этих фрагментах отразились размышления писателя о начальной стадии собственного пути в литературе и что в них есть нечто вроде полупризнания, но об этом можно судить только предположительно. Гораздо интереснее воспользоваться первым из этих двух примеров, чтобы рассмотреть возникающую здесь — в очередной раз — многослойную барочную структуру.
С одной стороны, «Леонард», осуждающий юного повествователя, — вымысел последнего, и, под этим углом зрения, мы имеем дело с опосредованным самоосуждением; с другой, сам повествователь и молчаливый «брат», партнер «Леонарда», которого тот безуспешно пытается разговорить, вырвать из немоты, в версии «Луизы» суть одно лицо, и, коль скоро мы принимаем эту версию, упрек, направленный от субъекта через воображаемый объект самому себе переадресуется, учитывая раздвоенность этого субъекта, и той его части, которая тоже предъявлена как вымысел (безмолвствующий «брат»), то есть овнешнена, отчуждена и тем самым объективирована, — в этой перспективе «молчащая» и «говорящая (пишущая)» составляющие субъекта и раздельны, и слиянны, в пространстве текста они становятся двоящейся точкой схода смысловых линий молчания и говорения[63], причем тот факт, что это квазисовпадение дано в модусе ничем не подтвержденного высказывания «Луизы», чье положение во внесловесном, «реальном» мире более основательно, чем положение «Леонарда» (вообще не соприкасающегося с повествователем: он исчезает из текста ровно в тот миг, когда распахивается дверь в библиотеку и совершается переход к повествованию от первого лица), делает эту игру не просто головокружительной, но поистине головоломной. Вряд ли стоит пояснять, что такая игра для Дефоре не самоцель, но средство изучения когнитивных способностей человека, уточнения границ этих способностей и, вместе с тем, границ личности, ее внутренней структуры, средство постоянной переоценки ее суверенитета и пределов самопознания.
Болтун утверждает, что слышал за стеной пение юных семинаристов: так ли это? По словам Анны, Мольери утратил мужскую силу; по словам Мольери, Анна ему не нравится и он никогда не хотел ее соблазнить. Кто и в какой мере лжет, кому мы должны верить? Действительно ли Поль, изображавший «Жака», не видел взрослого, глядевшего на него из глубины коридора, или только притворился, что не видит? Успел ли тот ребенок, чьего облика не сохранила обезумевшая память литератора, выпрыгнуть из поезда и упасть в объятия матери, или это ему только приснилось? С какой целью кузен «Луизы» заимствовал для своего сочинения чужие слова: обеспечивал себе алиби или сам себя вводил в заблуждение, маскировал свои намерения или, напротив, их обнажал? Неужели нам, так жадно ищущим скрытой правды, может рассказывать о том, что же мы собой представляем, только нечто мнимое? Что нас волнует в произведениях Дефоре: апории письма или апории самой жизни?
Говоря в начале этих заметок, что лучше не примерять к смысловым лакунам, встречающимся в тексте книги, фабульный материал, пригодный для их заполнения, я имел в виду, что для такого писателя, как Дефоре, эти апории совпадают и что совпадение это более красноречиво, чем любые спрямляющие «разгадки» (без которых, тем не менее, было трудно обойтись в нашем обзоре). «Постановка вымысла под вопрос сама по себе есть определенный способ создания смысла»[64]. Сейчас я хотел бы уточнить эту мысль: перед нами не просто «обнажение приема», а рефлексия, вживленная в саму словесную ткань; еще точнее, слово, подвергнутое сложной трансформации, чтобы не сказать трансмутации, и получающее благодаря этому новое качество: «короткого замыкания» на само себя, — саморефлексия речи, которая позволяет этой речи все-таки «дотянуться» до бытия, в чем ей совсем было отказали. Можно утверждать, что писатель, чутко уловивший тот момент развития литературы, когда над «простодушным поэтическим началом взяло верх начало критическое»
