Богема: великолепные изгои - [98]
За культурой кабаре стояла вагнеровская идея «тотального произведения искусства». Ее целью было стереть границы между различными видами искусств; «вдохновляясь фольклором и популярной культурой, смешивая „высокое“ искусство с „низким“, сужая — или уничтожая — расстояние между зрителем и артистом», она выражала презрение своих сторонников к конвенциональному академическому искусству[530]. Идея «тотального произведения искусства» «свидетельствовала о новой разновидности симбиоза богемы и буржуазии и о существовании широкой аудитории, стремящейся окунуться в богемную жизнь»[531]. Но такая форма также была довольно радикальной; она была разновидностью «монтажа кадров из столичной жизни», жанра, который можно возводить к бодлеровским поэмам в прозе, посвященным парижской жизни, и из которого можно выводить коллаж и монтаж 1920-х годов[532].
После 1918 года представители богемы начинают даже чаще встречаться в произведениях массовой культуры. В 1924 году миллионным тиражом разошелся роман Маргарет Кеннеди «Верная нимфа», рассказывающий об адюльтере и туберкулезе в среде музыкантов; прототипами главных героев послужили Огастес Джон и, возможно, художник Генри Лэмб и/или композитор Ратленд Ботон. Через год вышел бестселлер Майкла Арлена «Зеленая шляпа», один из нескольких романов, художественно преломляющих некоторые эпизоды из жизни Нэнси Кунард. В 1930-е годы Джойс Кэри продолжил традицию фильмом «Устами художника», изображающим гениального живописца, который похож опять же на Огастеса Джона или Стэнли Спенсера.
Экранизация «Зеленой шляпы», «Женщина дела», стала визитной карточкой Греты Гарбо, а после 1945 года фильмы, в которых создавался популярный образ богемы, появлялись даже чаще, чем романы: от «Нескончаемой песни», мелодрамы, основанной на биографии Листа, с Дирком Богардом в главной роли, до «Детей райка» Марселя Карне; от «Забавной мордашки» с Одри Хёпберн до «Кузенов» Клода Шаброля, от «Жажды жизни», фильма Винсента Миннелли о Ван Гоге (название — квинтэссенция богемных стереотипов), до «Представления» Николаса Роуга, отражающего декадентский дух 1960-х; от «Плохого лорда Байрона» («Джордж, эти счета! Мы должны что-то сделать… Только не пей сейчас, ты должен писать», — деревянным голосом заявляет Соня Холмс, начинающая актриса студии Rank, Дэнису Прайсу) до «Караваджо» Дерека Джармена и его мрачного прославления культуры панков в «Юбилее». Французская «новая волна» изобразила богемных антигероев 1960-х годов в фильмах «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара и «Жюль и Джим» Франсуа Трюффо. В 1980-е годы притягательность и безысходность богемы вновь предстали в таких фильмах, как «Готика» Кена Рассела — фильм о похождениях Байрона и Шелли в Швейцарии, в котором режиссер абсурдно пародирует собственные приемы, «Отчаянно ищу Сьюзен», «Обед нагишом» Кроненберга, яркая биография панков «Сид и Нэнси» и культовая британская картина «Уитнэйл и я». Благодаря фильмам 1990-х годов «Я стреляла в Энди Уорхола» Мэри Харрон, «Баския» Джулиана Шнабеля и «Любовь — это дьявол. Штрихи к портрету Ф. Бэкона» Джона Мэйбери молодое поколение открыло для себя битников, 1960-е годы, панков, Нижний Ист-Сайд и Фицровию. На рубеже тысячелетий шли съемки биографических фильмов о Джорджии О’Кифф, Роберте Мэпплторпе, Джексоне Поллоке и Диане Арбус — и это не говоря уже о целой индустрии фильмов, книг и телесериалов, сосредоточенной в Блумсбери.
Кинематограф то воспевал, то демонизировал богему, но чаще всего богемный художник представал в роли обреченного гения, как Баския, которого арт-рынок использовал и довел до смерти, или Фрэнсис Бэкон — гомосексуалист, неспособный к любви, создающий гениальные произведения и терзающийся бессмысленностью жизни. Олицетворением богемы могла стать и среда, в которой настойчивые амбиции ведут к провалу, как в остроумных «Кузенах» Шаброля, и юношеская пьяная опустошенность и разлад, как в фильме «Уитнэйл и я».
«Дети райка» не вписываются в эту классификацию. Съемки фильма проходили отчасти нелегально, в период окончания нацистской оккупации Франции. 1830-е годы изображены как относительно счастливое и беззаботное время по контрасту с сумерками Второй империи, угадывается параллель между прошлым и настоящим: 1830-е годы косвенно напоминают 1930-е, период Народного фронта, а правление Наполеона III — оккупацию. Поэтому в фильме исподволь рассказывалось о политической роли богемной среды. Картина оригинально и необычно, по-настоящему своеобразно деконструировала образ богемного художника — черты мифа распределялись между тремя главными героями. Дебюро, великий мим, воплощал творческий гений и покорность Музе; Фредерик Леметр, романтический актер, олицетворял тягу богемной жизни и творчества к наслаждениям и зрелищности, а в Ласенере, несостоявшемся драматурге, денди и преступнике, совершающем убийство — бессмысленный акт неудачливого гения — нашла свое отражение темная сторона богемы. Марсель Карне нарисовал портрет богемного полусвета Парижа XIX столетия и показал, что единого образа богемы не существует. Женские образы в фильме более традиционны, так как в фильме нет женщин, занимающихся творчеством, как Жорж Санд или Мари д’Агу. Женщины здесь из мира театра: жена Дебюро, брошенная гризетка, и Гаранс, вечная Муза, вместе с Фредериком и Дебюро составляющая восходящий к комедии дель арте неизменный любовный треугольник Коломбины, Арлекина и Пьеро. Возможно, Гаранс олицетворяет как само искусство, так и вечное стремление художника к невозможной любви, которая одновременно была бы произведением искусства, — здесь опять же мы видим традиционную функцию женщины как аллегории абстрактных идеалов.
