Богема: великолепные изгои - [97]
По всему континенту женщины, в глаза не видевшие Гринвич-Виллидж, коротко стригли волосы, курили на улицах, собирались посплетничать в оформленных в черно-оранжевой гамме кофейнях и устраивали вечеринки, на которых угощали гостей коктейлями.
Богемные ритуалы, мода и непримиримость к старым порядкам, упакованные для массового потребителя, включали в себя, а точнее, опирались на сформировавшуюся ранее среду, которая приспособилась к упрощенным теориям Фрейда. Некогда воспринятые богемой идеи психоанализа подхватили массы, и о самореализации как необходимом условии душевного здоровья заговорили в самых широких слоях общества.
Вторая волна популяризации богемных идей и образа жизни началась в 1960-е годы, когда молодежные движения по всему миру образовали еще один массовый рынок, на который могла ориентироваться культура потребления. К концу 1950-х годов музыка и мода открыли для себя нового потребителя — подростка. Начался период, когда рок-н-ролл стал ассоциироваться со стилем определенного дизайнера. И Мэри Куант, и «Битлз» учились в английских художественных школах, а в начале 1960-х годов попали под влияние субкультуры модов. «Роллинг стоунз» покупали одежду у модного дизайнера Оззи Кларка и в магазине Granny Takes a Trip, где продавались вещи в стиле хиппи. В 1970-е годы Малькольм Макларен создал панк, который работал на оба эти рынка[522]. В этих культурных новшествах ощущалось влияние авангарда. Оно проявлялось в умении соединять элементы авангардной культуры с массовым молодежным рынком.
Социолог Бернис Мартин пришла к выводу, что романтизм, богема и авангард уничтожали сами себя, так как любая попытка расширить границы искусства заканчивалась тем, что оно тонуло в массовом потреблении:
«Как бы ни старались радикалы стереть различие между жизнью и искусством, сам их успех… способствовал тому, что в результате их усилий рождались стили, формы и модели, предназначенные для копирования, рекламы и потребления… рынок современной культуры не делает различия между элитным и вульгарным, вчерашней сенсацией и сегодняшней шуткой, которые соединяются в великолепный по своей банальности бриколаж. Стиль — это все, и все может стать стилем»[523].
Или, как выразился Малькольм Брэдбери, «на каждом углу вы встретите богему, в каждой модной лавке — тех, кто пародирует сам себя, на каждой дискотеке — художников нового типа»[524].
К 1980-м годам, по мнению Фредрика Джеймисона, можно было говорить о «масштабной экспансии культуры в социальную сферу, достигшей рубежа, когда все в нашей социальной жизни… стало возможным назвать „культурным“ явлением в каком-то непривычном и до сих пор не проясненном смысле»[525]. Именно культура потребления во многом способствовала созданию этого «эстетизированного» мира. По иронии судьбы «царство искусства», о котором мечтала богема XIX столетия, к концу ХХ века настало для тех самых масс, к которым художники-новаторы относились с презрением. Первопроходцы в области эстетики расширяли, иногда с грубой решительностью, границы вкуса — и обнаруживали, что массовая публика охотно следует за ними. Каждый раз, когда они делали шаг, поднимаясь на новый уровень провокации и нарушая очередной запрет, подражатели шли за ними по пятам.
Начиная с сентиментальных повествований Мюрже богема служила темой для популярной журналистики, романов-бестселлеров, салонной живописи и фильмов. Во взаимном притяжении и отталкивании богемы и буржуазии массовая культура выступала в роли посредника, рассказывающего истории из богемной жизни, чтобы дать буржуазной публике возможность ощутить незнакомое ей волнение. Например, Уида, романистка Викторианской эпохи[526], сделала художников-изгоев главными героями нескольких своих бестселлеров. И богемные художники, и настоящие цыгане были популярными у салонных живописцев моделями[527].
В 1896 году образ красочной богемной жизни еще более утвердился в массовом сознании благодаря роману Джорджа дю Морье «Трильби» и опере Пуччини «Богема». Дю Морье многое позаимствовал у Мюрже, однако его богемные персонажи были попросту благопристойными англосаксами, которые, наскучив стабильной работой и размеренной жизнью, начинали на досуге заниматься искусством — и мало общего имели с нищенствующими героями Мюрже. Кроме того, в отличие от героини Мюрже, Мими, павшей жертвой нищеты и отчаяния, Трильби погубил «восточный» злодей Свенгали, карикатурное олицетворение еврейской алчности, так что этот параноидальный богемный сюжет был окрашен типично имперскими предрассудками.
Искусство, политика и популярная культура еще больше сблизились в культуре кабаре, на рубеже веков распространившейся по всей Европе. В 1878 году группа парижских поэтов образовала «Клуб гидропатов». Первое собрание клуба состоялось в октябре 1878 года в Cafe de la Rive Gauche, а среди его членов были Эмиль Гудо, Жан Ришпен, Морис Макнаб и Морис Роллина, на чьи стихи были сочинены песни Иветты Гильбер, популярной певицы, выступавшей в заведениях на площади Пигаль. В 1881 году группа распалась, но вместе с владельцем кафе, Родольфом Салисом, Гудо открыл на Монмартре кабаре «Черный кот». Салис хотел открыть кафе, в котором собирались бы художники, но у него получилось нечто большее. В стенах «Черного кота» богемные обитатели кофеен соприкасались с невзыскательными посетителями мюзик-холлов, борделей и баров, расплодившихся на Монмартре, — это грубое, но веселое общество полусвета прирастало за счет танцовщиц и сутенеров, певиц и импресарио. Мрачные темы бедности, проституции и общественных низов, привлекавшие Ришпена и его современников, звучали и в chanson réaliste («реалистической песне») — популярном музыкальном жанре, родственном водевилю. На своих афишах Анри де Тулуз-Лотрек увековечил очарование и дерзость танцовщиц и певцов из «Мулен Руж». Шансонье Аристид Брюан в черном пальто, красном шарфе и шляпе с широкими полями, певица Ла Гулю
