Богема: великолепные изгои - [100]
Стюарт Перкофф вспоминал: «Как-то утром мы — те, кто жил в Венеции, — проснувшись и отправившись на Променад, увидели там сотни людей, в точности похожих на нас»[539], — это были богемные туристы, одинаково далекие от тех, для кого искусство было постоянной профессией, и от ранимых душ, нашедших прибежище в скрытой от посторонних глаз богемной среде. Таким образом, американская Венеция невольно стимулировала развитие направления в популярной культуре, чья суть состояла в отрицании популярной культуры[540].
Русский суффикс «ник» стал использоваться после запуска первого советского «Спутника» в 1957 году и свидетельствовал о парадоксальном влиянии советской культуры на Запад в период холодной войны. В то время присущий массовой культуре богемный налет затронул даже советскую молодежь. Один русский астрофизик объяснял одновременное появление битников на Западе со стилягами и советской «новой волной» на Востоке влиянием солнца и космоса (не слишком-то марксистская трактовка). Более вероятно, что — несмотря на кардинальное различие в политической обстановке — оба движения возникли в силу схожих социальных причин. Как полагал один русский писатель, главную роль и на Западе, и в СССР сыграла демократизация, попытка привлечь улицу, низшие слои населения, выступив против консерватизма и иерархии[541]. Андрей Битов считал, что стиляги в Москве и Ленинграде появились до смерти Сталина в 1953 году, но, если верить Василию Аксенову, появление стиляг стало как раз следствием его смерти:
«В среде коммунистов началось смятение — словно бы они не знали, как им жить без Сталина. Благодаря этому смятению и возникло наше поколение… мы жили совсем как битники, ведя точно такую же жизнь, какая была у них в Сан-Франциско. Мы ходили в рваной одежде, слушали джаз, жили коммуной, рисовали абстрактные картины… мы пили, танцевали буги-вуги… Это было буквально новое время»[542].
Стиляги с их образом жизни были молодежным движением и формой массового творческого диссидентства. Оно предполагало организацию масштабных танцевальных вечеринок по выходным, сатирических студенческих представлений, художественных выставок, литературных кружков и клубов. В период оттепели правительство смотрело сквозь пальцы на спонтанно устраивавшиеся в университетах и на заводах чтения стихов современных поэтов. К началу 1960-х годов они превратились в массовые мероприятия, собиравшие огромные аудитории и требовавшие просторных залов. На стенах Эрмитажа появился долго пролежавший в запасниках Пикассо, в страну начали приезжать западные театральные труппы, а молодые люди стояли в очередях буквально неделями, чтобы достать билеты на фильм «Порги и Бесс»: «Тянулась бесконечная очередь из молодежи, горели костры, и все чувствовали себя прекрасно»[543]. Другим важным событием стал прошедший в 1957 году Всемирный фестиваль молодежи и студентов, во время которого советская молодежь впервые встретилась с юношами и девушками с Запада.
Западу вскоре предстояло пережить подъем международной контркультуры 1960-х годов. Она сочетала в себе авангардные хеппенинги и рок-музыку, новаторский театр, наготу и простонародный язык, радикальные политические настроения и карикатурную графику подпольной прессы. Жанр хеппенинга, развивавшийся под влиянием Арто, дадаизма и абстрактного экспрессионизма, зародился в Нью-Йорке в конце 1950-х годов, затронув в первую очередь визуальное искусство. Это было «искусство случайных находок… продолжение дюшановских „реди-мейдов“», которое вскоре переросло в искусство перформанса. Оно было интуитивным и непосредственно вторгалось в жизнь: вместо того чтобы занимать обособленное, специально отведенное для него место, оно просто происходило — на улице, где угодно. Это искусство все чаще задействовало публику и старалось как можно ближе подойти к порогу реальности.
Один из наиболее радикальных примеров — венский акционизм. Его участница, феминистка Вали Экспорт, получала сильные удары током, рискуя умереть[544]; в ходе выступления другого представителя движения, Германа Нитча, один из выступавших протянул кишки ягненка через молнию на своих брюках, а на тушу лилась искусственная кровь[545]. Гюнтер Брус пил мочу, а садомазохистские наклонности четвертого члена группы, Рудольфа Шварцоглера, побуждали его наносить себе увечья, что в конце концов привело к его смерти[546].
Когда Abreaktionspiel (буквально — «игра для снятия напряжения») добралась до Лондона, мероприятие организовывал Густав Мецгер, придумавший технику разбрызгивания кислоты по нейлоновой поверхности, что позволяло создать произведение искусства, которое буквально исчезало на глазах. Мецгер называл его «саморазрушающимся искусством» — он стремился создавать произведения, которые нельзя было бы подчинить соображениям выгоды и законам капитализма, так как они сами себя разрушали. «Мы хотим памятников Хиросиме, — заявил он, — чтобы материал извивался, корчился, пульсировал от жара… Саморазрушающиеся памятники выражают характерные для нашего времени жестокость, чрезмерную власть, тошноту и непредсказуемость наших социальных систем»
