Битники. Великий отказ, или Путешествие в поисках Америки - [75]

При всех тех сущностных различиях, которыми отмечены прорывы Маркса, Ницше, Фрейда, у них угадывается общая структура – освобождение подавленного, возвращение вытесненного: труда, автономной воли, сексуального желания. Запустив это грандиозное колесо освобождений, они во многом срежиссировали XX век, причем, как теперь вполне ясно, как в самых высоких, так и в самых низких его проявлениях. Впрочем, мы не забыли о том, что верх и низ нынче вполне себе обратимы.

*

Эта титаническая троица всё же сработала теоретически, и уже совсем другие люди подхватывали их изначальный импульс и несли его дальше, к примеру, в область искусства и литературы. Так, сюрреализм, наследник куда более витального, куда более веселого «дада», претендовал на исключительное звание антилитературы вообще, однако тут надо иметь в виду, что сюрреализм никогда не был связан с романной формой, разве что (и опять-таки) в модусе отрицания. Об этом: «Среди эстетических ценностей буржуазного мира, громогласно отвергнутых сюрреализмом, роман занимает едва ли не самое видное место. Уже в первом „Манифесте сюрреализма“ А. Бретон развертывает атаку на роман, который представляется ему легковесным жанром, отданным на откуп вялому, безжизненному воображению писателей уходящей эпохи. Роман, понимаемый в основном в ключе натурализма, уступает в глазах сюрреалиста поэзии, каковая вбирает в себя все возможности смыслопорождения: роман привязан к повседневности, к „частностям“, к деталям, тогда как сюрреализм стремится объять всецелость существования в едином образе. Романное повествование, построенное по принципу правдоподобия, воссоздает видимую реальность в тщательных, доскональных описаниях, сюрреализм, не принимая описательной поэтики, пытается повернуть язык от описательности к выразительности как таковой, которая в силу необходимости захватывает и самого поэта, лишая его иллюзий стороннего наблюдателя событий: дело, однако, идет не столько об отрицании романа как жанра, сколько, как уже неоднократно говорилось, о составляющем самую суть этого поэтического движения испытании человека языком, в котором роман, равно как и литература вообще, лишены какой бы то ни было исключительности»[191].

Сюрреализм предпочитал поэзию как более подходящую область для своих сумасшедших экспериментов, поэтому если и отрицал роман как таковой, то делал это скорее внешне. Настоящий внутренний антироман состоялся в европейской, и шире – мировой культуре уже в статусе наследника поэтического сюрреализма, в очередной раз подтвердив, что направление прозе чаще всего задает поэзия.

Но начать следовало бы раньше, значительно раньше. Здесь я хочу напомнить о том центральном тезисе во всем объемном творчестве Мишеля Фуко, который предельно коротко формулируется так: торжество Разума в Классический век, то есть где-то с XVI–XVII столетия, держится на жестоком и повсеместном исключении из нормального, рационального порядка мира многочисленных элементов, отныне маркируемых как не-нормальные, не-рациональные, патологические. Можно еще проще: царство Разума держится на насилии, или – рациональность сущностно репрессивна. Этот инициативный жест исключения в век раннего Модерна открывает, тем самым, два возможных последующих движения.

Движение первое: торжество рационализма. Европа, а позже весь мир дошли до сегодняшнего своего состояния, как бы мы его ни оценивали, именно этой дорогой. Новоевропейская философия с ее двумя сперва непримиримыми полюсами рационализма и эмпиризма, изначально только физическая, позже математизированная науко-техника, либерализм и распад империй, образование конкурирующих суверенных государств, этика прав человека и жанровое искусство, пронизанное заветами нормативной эстетики и складывающееся в несокрушимый канон, – вот лишь немногие лики торжества Разума, исходящего из точки XVI (или XVII) века и длящегося, при всех возможных оговорках, по сей день (и в день сей, по видимому, со скрипом расшатывающегося).

Движение второе: возвращение вытесненного. Хоть мы и привыкли не замечать этого, но и оно идет той же магистральной дорогой (потому что никаких других дорог попросту не было), но в качестве тени, поэтому будто бы инкогнито. Со всей жестокостью суверенного правителя вытесняя и репрессируя всё ненормальное, всё, что не может войти в архитектонику Разума на правах очередной функциональной части, этот самый Разум всё же оказывается не в состоянии этаким жестом Господа Бога и вовсе стереть с лица Земли всё то, что ему не угодно. Проще говоря, он оставляет фатальные дыры в своей обороне. Выбрасывая ненормальное на периферию своего светлого мира, Разум берет на себя совсем неожиданный риск – риск хотя бы возможной, мыслимой, отсроченной мести.

Месть ненормального стала являть себя позже, когда Разум достиг таких высот, что с тем потерял элементарную бдительность. И хотя вытесненное возвращалось постепенно, неспешно, начиная с самого момента его вытеснения, всё же триумф возвращения приходится где-то на конец XIX века, когда запылившийся пьедестал мудреца занимает святой и безумный Ницше, рядом встают проклятые поэты, Рембо и Лотреамон выдумывают сюрреализм до самого сюрреализма, а молодой венский доктор Сигизмунд Фрейд чествует контрразум, то есть бессознательное, и вводит в оборот само это понятие: