Безобразное барокко - [14]

Действительно, орден исправно обеспечивал все свои отделения богословами и священниками, а также воспитывал целый отряд талантливых музыкантов, художников, архитекторов – практиков и теоретиков искусства, реализовывавших идеалы католической церкви в своих произведениях. Фактически, орден Лойолы наиболее полно реализовывал концепцию «арте сакра» или «арте сенца темпо», сформулированную Тридентским собором в 1563 году. «Священное вневременное искусство» было призвано воплощать строгую позицию Ватикана в вопросах искусства (и, что неизбежно, формирования собственного образа) – тщательно регламентированную, унифицированную и дидактичную.

Искусство, создаваемое представителями общества Иисуса в то время, закрепило за собой название «иезуитское барокко». Его принято считать «рупором церкви», проводящим наиболее последовательную и неукоснительную пропаганду католических ценностей. Иезуиты вели активную миссионерскую деятельность, распространяя свое учение, идеи и, неизбежно, искусство, в отдаленные уголки земли, способствуя созданию единого образа католического собора. Важно, что именно иезуиты сформулировали новый художественный язык католического искусства, ставший контрастной альтернативой экономически и эмоционально сдержанному образу протестантизма.

Пышное барочное искусство, прежде всего, исходит из математических принципов, правил и разумных объяснений, оно обладает стройной логикой, функционирующей в качестве каркаса для внешних украшений. Мастера-иезуиты, знакомые с трудом Витрувия (и его принципами прочности, пользы и красоты), считали, что художественность должна определяться целесообразностью, и каждый отдельный элемент, созданный ими, оказывается при внимательном рассмотрении логически обусловленным и закономерным.

Как сочеталась тяга барокко к театральности со строгой иезуитской регламентацией?

Ключом к пониманию гармоничного сосуществования этих, на первый взгляд, полярных характеристик можно считать факт того, что, по мнению мастеров-иезуитов, все виды искусства функционировали по одной схеме, то есть были взаимозаменяемы – менялся лишь образ, тогда как его функции в различных видах искусства оставались неизменными. Проблема воздействия на зрителя понималась иезуитами масштабно, касаясь различных органов чувств – то есть продуманное рациональное искусство было направлено на чувства, поэтому было доступно, понятно широкому кругу зрителей.

Важную роль в жизни общества Иисуса играл театр – сочинение и постановки пьес на одобренные церковью темы весьма поощрялись как среди студентов Колледжо, так и среди почтенных церковников. Театр нагляден, многие исследователи барокко признают, что драма была самым эффективно используемым иезуитами искусством. Барочный театр строился на комплексном эффекте текста, визуального образа и музыки, тем самым отвечая художественным поискам иезуитов. Еще в античных театральных представлениях присутствовали подтексты, направленные на воспитание гражданской добродетели. Логично, что, благодаря своей силе воздействия, язык театральных приемов был сочтен уместным и для оформления церковного пространства. Для того, чтобы новое – и задуманное как вневременное – искусство было принято верующими, иезуиты использовали уже существующие, знакомые людям художественные приемы.

В архитектуре «иезуитского барокко» огромную роль играют расписные потолки церквей. Именно великолепные плафоны и станут отличительной чертой пышного стиля барокко. Но эти искусственные небеса-плафоны как нельзя лучше будут отражать сам принцип театральности всего барокко и всей эпохи. Расположение живописного апофеоза в плафонах или куполах объясняется его связью с небесной славой и задачей вызвать у зрителя ощущение душевного подъема. Специфика подобных росписей заключается в сложности технического исполнения: перспективные иллюзионистические композиции выполняются в тщательно просчитанном ракурсе, и, в связи с этим, следует вспомнить источники для подобных образов. Мастера плафонов барокко, очевидно, обращались к ренессансным тромплеям, причем как к живописным, так и к более близким к театральной декорации – изначальному источнику подобных украшений. Таким образом, мы можем отметить, что барочные плафоны – закономерное явление. Они являются кульминацией долгого процесса стремления к неизмеримому абстрактному «потустороннему» пространству, которое бы при этом продолжало реально существующий интерьер.

Но причём здесь тогда эстетика безобразного? Вряд ли иезуиты стремились навязать безобразный образ мира. Любовь барокко к плафонам, к изображению реального присутствия мистического пространства Неба говорит об обратном. Но здесь ещё раз стоит вспомнить меткое замечание Делёза о том, что художники этой эпохи лишь «используют Бога, чтобы добиться освобождения форм, чтобы довести формы до точки, где они уже не имеют ничего общего с иллюстрациями» иезуитских дидактических концепций. Формы у художников барокко действительно «бушуют». Начинается настоящий шабаш. Живопись перестаёт подчиняться доктринам христианства. И особенно ярко это проявится в творчестве Караваджо, когда он в «Успении Богородицы» в качестве модели выберет проститутку-утопленницу из морга и накинет на неё красное платье, которое будет трещать по швам, потому что процесс разложения уже начался, и тело распухает от газов и гниения. Вот такая вот получится в результате перспектива.