Бетховен. Опыт характеристики - [8]

Неисследимый и вечно убегающий от нашего познания остаток непостижимого, безосновного темного — трагедия познания, которую германский дух силен был раскрыть, но был бессилен преодолеть. Это — внутренный раскол в познании, разрыв субъекта и объекта познающего с объектом познаваемым. Бетховен не хотел и не мог удовлетвориться погружением себя в бездны надчеловеческой божественной природы.

Признание Ангелуса Силезиуса:

«… один кидаюся я

В божественный источник бытия»

не могло его привлечь. Ведь безмерность — этап к сверхбожескому, и Бетховен, носитель идеи вочеловеченного мессианизма, хотел быть во плоти среди людей.

Идеологические пути Бетховена во многом, хотя и не всегда в последовательном порядке, повторяют пути германской мысли. Из глубин душевной безмерности Якова Бёме, Ангелуса Силезиуса и Фр. Баадера, Бетховен переходит к очарованию идеалистического романтизма. Как Новалис, сказочник Тик, Шлейермахер и Фр. Шлегель, он переживает идею одушевленности всего мира и готов, словно на счастливом празднике золотой йенской эпохи, повторить за автором «Генриха фон-Офтердингена» натурфилософское: «чем поэтичнее, тем ближе к правде, ибо лишь поэзия абсолютно реальна!» Бетховен Пасторальной симфонии – как Мессия природы, указующий перстом на следы мирового единства вселенной и свою веру в подлинность здешнего мира непринужденно заменяющий натуралистическим вчувствованием, Natureinfiihlung’oM.

В акте самоположения Я необходимо заключается и положение не Я, а здесь уже начало объективного мира. Это положение Фихте должно было быть для Бетховена первым сознательным толчком к мысли о разобщенности познающего с постигаемым. И хотя философией тождества мира и сознания Шеллинг возвратил природе высокую реальность, потерянную в идеалистической системе Фихте, но для Бетховена уже были заказаны пути вспять.

В лице Фихте идеализм преодолел сам себя и пришел к реалистической философии абсолютного. Идеализм личного переживания Бетховен преодолел изнутри и именно после того стал ближе всего к душе новой философии — критицизму. А ведь душа критической философии — германская душа и онтология кантовского волюнтаризма, пусть до неузнаваемости, развита и у Фихте, и у Шеллинга, и у Шопенгауера, и у Вундта, и у Виндельбандта.

До–Кантовское соответствие познающего с познаваемым, конечно, очень скоро было отвергнуто этой душой. И душа Бетховена неминуемо должна была отвергнуть благополучие идеального соответствия личности творца предмету творения. Процессу секуляризации познания в германской философии — в Бетховене отвечает процесс секуляризации идеи творчества.

В эволюционном ходе германской мысли с знания снимается трансцендентная санкция, когда–то дававшая священные гарантии философии Фомы Аквинского. Бетховен пытается снять с музыки священные гарантии классической красоты и святой бесполезности искусства.

В конечном итоге германской философии знание вступает на имманентный путь, утверждается автономность познающего субъекта, но это оказывается трагическим: познающий словно выпадает из недр бытия и начинаются его блуждания.

Идеология бетховенского творчества повторила в своей сущности и этот конечный путь. Былое Я, связывавшее Бетховена с предметом его звукового постижения, уступает место идее Я разъединенного от объективного мира сознанием необходимости принятия этого мира по началам имманентным ему, а не личному сознанию творца. Я наступающее сменяется Я отступающим и творец выпадает из недр творчества, отдавая себя судьбе неудовлетворенных блужданий вокруг внешне–осознанных идей внетворческого порядка.

Германская философия, испытавшая трагедию расколотого сознания, была греховным уклонением от философии трансцендентно–религиозной. Творчество Бетховена, к концу его жизни также трагически расколотое пополам, являет во всем подобный же образ греха и отпадения от «трансцендентного» искусства и его первоначальной цельности. И как философия Канта–грехопадение в познании, музыка Бетховена — творческое грехопадение.

IX

Вопрос о литературных влияниях на творчество Бетховена–вопрос менее существенный. Классические драмы, Платон, Оссиан, Шекспир, Гердер, Уланд, Клопшток, Шиллер — вот круг его чтения.

— Вспомните «Ромео — ответил Бетховен на просьбу об истолковании одного из его квартетов. Но «Кориолан» все же написан по драме Коллинса, а не Шекспира.

Основное влияние должно было, конечно, исходить от Гёте. «Эгмонт“, «Вильгельм Мейстер», «Фауст» волновали его сильнее всего и музыка к «Фаусту» была его так и неисполнившейся мечтой. Но в отношениях Бетховена к Гёте любопытна скорее психологическая сторона, нежели пиетет, хранимый Бетховеном к литературному гению Гёте.

В самом деле, если бы среди великих людей всех веков и народов мы пожелали найти художника наиболее противоположного Бетховену по духу и душевному естеству, пришлось бы, пожалуй, указать на Гёте.

Человек, испытавший всю радость земного существования, завершенный образ физического и душевного совершенства и гармоничнейшего слияния человеческих совершенств, олимпийски величественный и классически–уравновешенный творец, исполненный достоинства сановник этикетного двора немецкого княжества начала XIX в. и—человек, жестоко преследуемый несчастьями, некрасивый и коренастый, с желтым от страданий лицом и всклокоченными волосами, невоздержный и увлекающийся творец, свободолюбивый гражданин платоновой республики.