Бетховен - [30]

Другие венские любители музыки также устраивали свои регулярные частные концерты. Бетховен перемещался из одного аристократического салона в другой. Князья Лихновские, Эстергази, Лобковицы, Лихтенштейны, Шварценберги, графы Фрис, Аппони, Вальдштейны — все эти и другие имена мелькают в переписке молодого Бетховена и на титульных листах его ранних венских произведений. Он быстро вошёл в моду как пианист, потрясавший своими импровизациями даже тех, кто слышал Моцарта. Однако его главной целью было стать также и первым в ряду композиторов, что оказалось намного труднее.

В мемуарной литературе сохранились рассказы о том, что при первом исполнении в салоне князя Лихновского Трех фортепианных трио Бетховена op. 1 присутствовавший там Гайдн одобрил два первых трио, но не советовал Бетховену издавать третье, до-минорное, самое мощное, драматическое и яркое из всех. У Бетховена возникли подозрения, будто учитель ему просто завидует, однако это, конечно, было не так. Скорее всего, характер до-минорного трио противоречил гайдновским представлениям о поэтике этого камерного жанра, обычно рассчитанного на любительское музицирование. Кроме того, мы не знаем, когда именно мог состояться этот разговор. Трио были опубликованы в июле — августе 1795 года, когда Гайдн едва успел вернуться из второй поездки в Англию. Следовательно, давать какие-то рекомендации Бетховену он мог только до своего отъезда в Лондон, то есть до января 1794 года. Но в таком случае нельзя исключать, что Бетховен внёс в до-минорное трио какие-то изменения перед его изданием, хотя, конечно, реакция Гайдна его задела.

Уезжая в Англию, Гайдн передал дальнейшее обучение Бетховена в руки Иоганна Георга Альбрехтсбергера — композитора отнюдь не первого ранга, зато чрезвычайно компетентного теоретика музыки. Альбрехтсбергер принадлежал к тому же поколению, что Гайдн и ван Свитен: он родился в 1736 году и, стало быть, в период занятий с Бетховеном приближался к шестидесятилетию. В тот период он являлся капельмейстером кафедрального собора Святого Стефана. Это место мечтал получить незадолго до своей смерти Моцарт. Назначению Альбрехтсбергера он, наверное, был бы лишь рад.

И Моцарт, и Гайдн, и Альбрехтсбергер, в отличие от Бетховена, немца с фламандской кровью, были австрийцами. Разница вроде бы невелика: все четверо говорили на одном языке, все были католиками, все разделяли сходные эстетические идеалы. Но мышление австрийцев всё-таки имело несколько иной характер. Бурный и даже воинственный темперамент Бетховена, свойственные ему резкие перепады настроения от неукротимого веселья к мрачной меланхолии, размашистость его жестов и небрежность почерка, грубоватость манер — всё это было совершенно не во вкусе австрийцев, которые превыше всего ценили гармонию, спокойствие духа, почтение к императорскому дому и власти, данной от Бога, а также учтивую любезность в общении с ближними.

Другая черта австрийского характера — почти детская весёлость и любовь к играм, шалостям и развлечениям. Гайдну и Моцарту это было тоже присуще, каждому на свой манер. Альбрехтсбергер выглядел куда более сдержанным, серьёзным и даже педантичным человеком. С поздних портретов на нас смотрят очень умные, внимательно изучающие собеседника тёмно-серые глаза, в которых светятся и знание жизни, и непреклонная честность, и взыскующая благожелательность. Такой человек способен быть весьма строгим, но никогда — злобным. Лишь в очертаниях губ можно уловить намёк на некоторую желчность, развившуюся, вероятно, к старости. При этом об Альбрехтсбергере, как и о Гайдне, в Вене, падкой на сплетни, никто не мог сказать ни одного порочащего слова. Не честолюбец. Не интриган. Не пустозвон. Порядочный семьянин, надёжный друг и коллега, профессионал высочайшей пробы, пусть и не гений.

Музыки он написал очень много, причём совершенно разной, от строгих фуг до развлекательных концертов для самых диковинных инструментов (например, для басовой мандолины и варгана с оркестром — игрой на этих раритетах забавлялись монахи Мёлькского монастыря, где он в своё время служил органистом). Однако, будучи крайне требовательным к себе, Альбрехтсбергер не стремился к композиторской славе. Большая часть его музыкального наследия так и лежит до сих пор неизданной. Зато публикация трактата «Основательное наставление к композиции», вышедшего в свет в Лейпциге в 1790 году, принесла Альбрехтсбергеру лавры искушённейшего знатока контрапункта. Этот труд не был сугубо теоретическим; никакой оригинальной концепции музыкального искусства Альбрехтсбергер не выдвигал. Но он сделал то, чего так не хватало молодым композиторам, изучавшим так называемый «строгий стиль» полифонического письма по учебнику Фукса: связал старинную традицию с современным музыкальным языком. Альбрехтсбергер полагал, что раз фуга остаётся необходимейшим жанром церковной музыки, то всякий композитор должен уметь грамотно писать фуги, но делать это не в архаической манере мастеров XVII века, а в более современном стиле. Поэтому, при всей своей консервативности, позиция Альбрехтсбергера была совершенно не схоластической, а предлагавшиеся им учебные задачи выглядели не столь оторванными от жизни, как упражнения из учебника Фукса, архаическую прелесть которых Бетховен оценил, лишь когда сам сделался мэтром.