Беседы о дирижерском ремесле - [7]
Когда я ставил «Севильского цирюльника» с К. С. Станиславским, он мне сказал: «Ну, а купюры, это ваше. Я в это вторгаться не буду. Я только хотел вас просить, если можно, не сокращать речитативов между Фигаро и Альмавивой в первом акте». К Станиславскому я буду возвращаться еще не раз; он совсем не был ни таким деликатным, ни таким охранителем прав дирижера, как это может показаться по выше приведенным словам. Однако с купюрами и в этом случае, и во всех других, обстояло именно так. Выходит, что дирижеру приходится делать операции на живой ткани чужих сочинений, подчас творений бессмертных авторов. А для этого надо иметь композиторскую технику, что я и пытался доказать. Ладовое соотношение, равновесие формы, логика модуляций в связующих звеньях — ко всему этому нужно прикасаться привычной и умелой рукой.
Знаю от В. И. Сука и Д. И. Похитонова, что до революции при подаче в дирекцию казенных театров заявления о предоставлении дирижерского дебюта необходимо было предъявить партитуру собственного крупного сочинения. Да и сейчас, как приятно было бы, если б при поступлении в театр, и тем более на дирижерское отделение консерватории молодой музыкант представил партитуру пусть не крупного, а хотя бы совсем небольшого сочинения! Насколько легче было бы с ним разговаривать обо всем остальном! Да и отпала бы необходимость во многих вопросах, которые задаются на экзамене по специальности, зачастую весьма бессистемно.
В качестве маленькой интермедии расскажу о случае из совсем другой области, который как-то со мной произошел. Сидя за рулем машины, я допустил какое-то нарушение. Меня остановил инспектор, на мое счастье — очень деликатный, воспитанный, я бы даже сказал, обладающий широкими знаниями. Со словами «Придется с вами познакомиться», он попросил мои документы. Прочтя фамилию, спросил:
«Это что же, композитор?»
Я ответил:
«Да, дирижер» (я не сказал: «нет, дирижер», так как это могло осложнить наш диалог: возражать и перечить в таких случаях не рекомендовано). Он с недоумением на меня посмотрел:
«Я же говорю: композитор».
Автоинспектор обошелся со мной великодушно, я поехал дальше и подумал: так ли он неправ, считая эти два понятия тождественными?
Хочу быть правильно понятым: я не настаиваю на том, что дирижер обязательно должен сочинять. Обычно бывает даже наоборот: композитор, став дирижером, перестает писать музыку. Мой учитель — А. Ф. Гедике, который был очень близок с С. В. Рахманиновым, рассказывал с его слов о причине, побудившей великого композитора отказаться от дирижирования в Большом театре. В начале века С. В. Рахманинов еще совсем молодым музыкантом два года работал в Большом театре и проявил себя как выдающийся дирижер. Я никогда его не слышал, но всю жизнь нахожусь под впечатлением рассказов, услышанных от А. Ф. Гедике, В. И. Сука, С. И. Мигая, А. В. Неждановой и еще некоторых выдающихся музыкантов. И именно А. Ф. Гедике Рахманинов сказал, что необходимость проникать в чужие партитуры, становиться как бы их соавтором, сковывала свободу его собственного творческого мышления. К тому же, не все партитуры соответствовали его вкусам. А работа дирижера в опере — это служба. Хочешь — не хочешь, а случается, нужно дирижировать и тем, что не по душе. С этим в особенности Рахманинов не мог примириться. Любопытно, что как пианист Рахманинов в течение большей части своей жизни не отказывался от исполнения произведений других авторов. Видимо, в этом случае ему было легче переключаться.
Итак, не вступая в полемику с Римским-Корсаковым, я все же хочу насколько это возможно приоткрыть завесу над нашим «темным» делом. Чем еще должен быть вооружен дирижер? Композиторские навыки обязательны, но их одних недостаточно.
Дирижер обязан быть и исполнителем, то есть инструменталистом. Судьба может сложиться по-разному: к дирижированию приходят и пианист, и скрипач, и виолончелист, и флейтист, и контрабасист, как, например, Кусевицкий. Но каким бы инструментом они ни владели как исполнители, фортепиано им необходимо для дирижерской профессии. Дирижер должен мыслить многоголосно, а многоголосие реально можно воспроизвести только на фортепиано (не считая органа, пользование которым затруднено, аккордеона, очень ограниченного по своим возможностям, и арфы — инструмента, строящегося на диатонической основе. Что касается фисгармонии, то это тоже очень полезный для дирижера инструмент).
Театральный путь Алексея Владимировича Бородина начинался с роли Ивана-царевича в школьном спектакле в Шанхае. И куда только не заносила его Мельпомена: от Кирова до Рейкьявика! Но главное – РАМТ. Бородин руководит им тридцать семь лет. За это время поменялись общественный строй, герб, флаг, название страны, площади и самого театра. А Российский академический молодежный остается собой, неизменна любовь к нему зрителей всех возрастов, и это личная заслуга автора книги. Жанры под ее обложкой сосуществуют свободно – как под крышей РАМТа.
Василий Петрович Колпаков родился в городе Каргополь Архангельской области. Закончил Архангельскую рыбопромысловую мореходную школу и Ленинградское высшее инженерно-морское училище имени адмирала С.О. Макарова в 1973 году. До 1999 года работал в Архангельском траловом флоте на больших морозильных рыболовных траулерах помощником капитана, представителем администрации флота. Автор трех книг художественной публицистики, выпущенных Северо-западным книжным издательством и издательским центром АГМА: «Компас надежности» (1985 год), «Через три океана» (1990 год), «Корабли и капитаны» (1999 год). В книге «Факторские курсанты — дети войны» на примере одной учебной группы автор описывает дни, месяцы, годы жизни и учебы молодых курсантов от момента их поступления до окончания мореходной школы.
В предлагаемой книге Михаил Васильевич Гладышев описывает становление и работу только одного процесса - развитие промышленной радиохимии - из всей большой отрасли атомной промышленности и атомной энергетики. Эта повесть ценна тем, что ее автор рос, набирался знаний, организаторских навыков совместно с развитием радиохимии, от лабораторных шкафов с химической стеклянной посудой, до крупнейшего завода с большим коллективом, сложного химического нестандартного оборудования, сложнейшим и опасным технологическим процессом.
Кай Люттер, Михаэль Райн, Райнер Моргенрот и Томас Мунд в ГДР были арестованы прямо на сцене. Их группы считались антигосударственными, а музыка - субверсивной. Далее последовали запреты на игру и притеснения со стороны правительства. После переворота они повстречали средневековых бродяг Марко Жоржицки, Андре Штругала и Бориса Пфайффера. Вместе они основали IN EXTREMO, написали песни с визгом волынок и грохотом гитар и ночью отпраздновали колоссальный успех. Мексика, Аргентина, Чили, США, даже Китай - IN EXTREMO объездили весь мир и гремели со своими творениями Sängerkrieg и Sterneneisen в первых строках немецких чартов.
Перед вами необычайно смешные мемуары Дженни Лоусон, автора бестселлера «Безумно счастливые», которую называют одной из самых остроумных писательниц нашего поколения. В этой книге она признается в темных, неловких моментах своей жизни, с неприличной открытостью и юмором переживая их вновь, и показывает, что именно они заложили основы ее характера и сделали неповторимой. Писательское творчество Дженни Лоусон заставило миллионы людей по всему миру смеяться до слез и принесло писательнице немыслимое количество наград.