Беседы о дирижерском ремесле - [6]

Хочется завершить это краткое высказывание о Борисе Эммануиловиче Хайкине словами, взятыми из одной из его статей, посвященных роли дирижера в музыкальном театре — «хорошо именно когда всем не так удобно, когда замирает сердце от мысли — удастся или не удастся довести до конца линию, так хорошо начатую и сегодня как бы впервые зародившуюся, несмотря на то, что спектакль много и часто играется».

БЕСЕДЫ О ДИРИЖЕРСКОМ РЕМЕСЛЕ

Неоконченная книга

Нынче осенью начнется пятидесятый сезон моей непрерывной работы в качестве оперного дирижера. Я проработал восемь лет в оперном театре им. К. С. Станиславского, семь лет — в Ленинградском Малом оперном театре, одиннадцать лет — в Ленинградском театре оперы и балета им. С. М. Кирова, более двадцати лет дирижирую в Большом театре СССР. Таким образом мне довелось быть тесно связанным с четырьмя крупнейшими оперными театрами Москвы и Ленинграда. С 1935 года я профессор Московской, затем Ленинградской, потом снова Московской консерваторий. Начиная с 1927 года постоянно выступаю в симфонических концертах с оркестрами Московской и Ленинградской филармоний и радио. А регулярные выступления с симфоническими оркестрами я начал в 1924 году. Таким образом мой дирижерский стаж насчитывает почти пятьдесят пять лет беспрерывной и интенсивной работы.

Ограничившись такими краткими сведениями, я в дальнейшем не намерен что-либо рассказывать о себе, полагая, что это едва ли может представить интерес для читателя. Но жизнь вынуждала меня постоянно возвращаться к проблемам развития советского музыкального театра, причем тут я не был бесстрастным наблюдателем, а горячим и заинтересованным участником многих событий. Не обходилось без ошибок, не раз приходилось менять взгляды, в свое время казавшиеся непреложными. Да и то, что я могу сказать сегодня, не является каким-либо окончательным итогом. Жизнь все время выдвигает новые проблемы.

Работа дирижера очень интересна и увлекательна. Н. А. Малько утверждал, что каждый музыкант в определенный период своего развития готов бросить все, чего он уже достиг, только ради того, чтоб стать дирижером. Ну, а кого из жаждущих ждет успех на этом поприще? Какими данными нужно обладать? Здесь между нами— старыми дирижерами, педагогами — нет согласия. Предсказания как оптимистические, так и пессимистические, очень часто не подтверждаются. В самом деле: как учить начинающего дирижера? Ведь дирижер прежде всего должен обладать большим авторитетом для всех, с кем он работает. А для этого нужно много знать и уметь самому. Поэтому, когда более или менее зрелый музыкант берет в руки палочку, его путь к вершинам дирижерского мастерства короче.

Римский-Корсаков как-то сказал: «Дирижерство — дело темное». Эта фраза брошена им как бы между прочим. Вместе с тем, она очень впечатляет, запоминаясь надолго. Беда в том, что нельзя с ней хотя бы отчасти не согласиться. Признавшись в этом после пятидесяти лет, всецело отданных дирижерской профессии, я чувствую, что должен объясниться.

Но сначала еще одна цитата: известный американский дирижер Лорин Маазель как-то довольно точно заметил: «Очень хороший дирижер, если он только очень хороший дирижер, — не очень хороший дирижер». Это значит, что дирижер должен хорошо знать все смежные искусства, так как при постановке опер его слово почти всегда оказывается решающим. Необходимо, чтобы его мастерство, уменье выходили далеко за пределы собственно дирижирования. В своем родном музыкальном искусстве дирижеру нужно быть предельно вооруженным. Слух должен быть не только «дирижерским» (к тому, что это такое, я еще вернусь), но и композиторским, то есть ухо должно автоматически схватывать неточность в голосоведении, гармоническую непоследовательность, несовершенство формы. Необходимо владеть и композиторской техникой — не только для того, чтобы дирижер имел право сказать композитору, что в его музыке он считает технически несовершенным. Опыт показывает, что даже для решения такой проблемы, как купюры в классических операх, дирижеру необходима композиторская техника.

Вопрос купюр довольно противоречив. С одной стороны, считается неправомерным присочинить какую-нибудь ноту, или изменить гармонию в классическом сочинении, а с другой — подчас выбрасываются целые сцены, иногда вовсе исчезают персонажи, на которых автор строил свою драматургию, и это считается в порядке вещей. Существует формула «отсечь часть для спасения целого», и от нее никуда не уйдешь, независимо от того, являешься ли ты сторонником или противником купюр. Примечательно, что такой прекрасный дирижер и высокообразованный музыкант, как С. В. Ельцин, всю свою жизнь бывший «воинствующим антикупюристом» и считавший возможным исполнение оперы только полностью, со всеми предусмотренными автором повторениями, в последние годы своей жизни вдруг перешел на противоположные позиции и стал делать купюры иной раз даже чрезмерно жестокие.

Конечно, приятно, когда опера идет без купюр. Например, «Царская невеста». Как-то так сложилось, что в этой прекрасной опере никому не приходит в голову делать купюры и идет она полностью, с добавленной автором арией Лыкова в третьем акте. А в гениальной «Пиковой даме» мы все же делаем одну малозаметную купюру: в дуэте «Уж вечер» в начале второй картины куплет повторяется не три раза, как у автора, а только два. Случилось это потому, что у Чайковского обозначен темп