Беседы о дирижерском ремесле - [22]
Для сравнения приведу слова Станиславского, как их запомнил. Я от него неоднократно слышал перед генеральной репетицией или перед премьерой: «Я сделал все. Моя работа вам хорошо известна. Вы понимаете, как все это хрупко. Теперь все в ваших руках. Актеры ждут от вас очень многого. Когда актер движется по извилистой линии своей роли, ваш долг открывать перед ним калиточки. В ваших руках такое могучее оружие, как музыка».
Станиславский понимал, что спектакль не может быть выигран, если музыкальное исполнение не будет вдохновенным. Об этом он заботился постоянно, а не только когда напутствовал меня.
Я уже говорил, что освещение декораций и сцены — момент, к которому дирижер не должен оставаться равнодушным. Дело в том, что художник, выбирая световую гамму, думает о зрителе. А дирижеру нужно проверить, насколько хорошо будет видеть и ориентироваться актер. На сцене он видит гораздо хуже, чем в обычной обстановке. Научиться на сцене смотреть — особое искусство. Бывает, что чем лучше актер освещен, тем хуже он видит Сам. А если на нем концентрируется свет, направленный из двух противоположных осветительских лож, то он никуда от него спастись не может — он «схвачен» так же надежно, как самолет, попавший в перекрестные лучи зенитных прожекторов. В таких случаях очень может быть, что актер на вас смотрит, но он ничего не видит и напрасно рассчитывать, что ваши сигналы будут им восприняты. Так что не удивляйтесь, если окажется, что вчера на репетиции при дежурном свете все шло гладко, а сегодня актер то и дело спотыкается — и в прямом, и в переносном смысле. Надо какое-то время, чтоб он приспособился к световым условиям. Но всем не терпится! Немедленно начинают давать указания дирижер, режиссер, концертмейстер. Костюмер бежит на сцену, чтоб поправить складку нового костюма. Учитель фехтования в отчаянии, что его уроки дали такой малый результат, — в зале, а то и на сцене он делает парады воображаемой рапирой, призывая актера не забыть обязательные классические приемы. Экспансивный артист оркестра прямо из оркестровой ямы дает ценнейшие вокальные советы. Он тоже не может подождать.
В такой наэлектризованной ситуации, когда «истцов» много, а «ответчик» один — актер, мне хочется сказать своему коллеге: дорогой мой товарищ! Будьте мудры! Если вы решились с этим актером выступать, значит, вы ему доверяете. Он профессионал. Он сам озабочен тем, чтоб не выступить кое-как. У него сейчас напряжены все нервные центры. Он должен что-то продумать, запомнить, зафиксировать какие-то ощущения. Не наседайте вы на него!
Однажды я сказал М. М. Ипполитову-Иванову:
«Михаил Михайлович! Надо виолончели выровнять. Они вместо секст квинтами играют».
А он ответил:
«Поверьте, дорогой мой, что они великолепно сами выровняются, без всякой нашей с вами помощи». И был прав. И вот, при такой ситуации, вы вскоре увидите, что все горячие выкрики, летящие со всех сторон, проходят как-то мимо внимания актера, он взглядом кого-то ищет, и вы вскоре обнаруживаете, что он ищет не кого иного, как вас. В этом нет ничего удивительного. Актеру тоже нужны единомышленники. И первым единомышленником для него должен быть дирижер — с ним актер неразлучен, с ним ему играть, между ними постоянно действует «взаимовыручка в бою», а это очень связывает и творчески, и этически. Костюм, свет, общение с партнером, рапира, все это очень важно и актер к этому серьезно относится. Но превыше всего для него контакт с дирижером. Ошибочно было бы думать, что контакт заключается в том, что актер не сводит с дирижера глаз.
В один из первых дней моей работы в театре Станиславского Владимир Сергеевич Алексеев, брат К. С. Станиславского, высокообразованный человек, на склоне лет ставший режиссером, сказал мне строго:
— У нас в театре актерам запрещено смотреть на дирижера.
Я обрадовался:
— Ну, так это гора с плеч! Не надо давать вступления!
Он забеспокоился:
— Как это «не надо давать вступления»?
— А какой же смысл их давать, если нельзя смотреть?
Он немного задумался. Потом сказал:
— Смотреть-то нельзя, а вступления-то давать нужно.
И он был совершенно прав. Вступления нужно давать всем и всегда. Плох тот актер, который недоучил партию и поет в расчете на дирижера (а то и на суфлера, для чего подбирается поближе к его будке). С таким актером лучше дела не иметь. Но и актер, хорошо знающий партию, должен получать все свои вступления, независимо от того, в каком положении он находится! Хороший актер очень многое улавливает боковым зрением. Вступление от дирижера ему нужно как подтверждение. Это очень важный психологический момент. Получая подобные подтверждения, актер постепенно «набирает высоту», доходя до высокой степени эмоционального накала.
Нет ничего нелепее и ужаснее, чем актер, прикованный к дирижеру, не сводящий с него глаз. Зритель же, естественно, смотрит на актера. Видя, однако, что актер, несмотря на острую сценическую ситуацию, на появление новых персонажей, от которых по пьесе зависит его судьба, все же упрямо уперся глазами в одну точку, зритель невольно начинает смотреть туда же, полагая, что именно здесь центр всех событий. В результате — актер смотрит на дирижера, зритель смотрит на актера и на дирижера, дирижер смотрит в партитуру (по всей вероятности). Вот и весь «ансамбль». Здесь далеко до искусства.
Вместе с Джанис Вы пройдёте от четырёхдолларовых выступлений в кафешках до пятидесяти тысяч за вечер и миллионных сборов с продаж пластинок. Вместе с Джанис Вы скурите тонны травы, проглотите кубометры спидов и истратите на себя невообразимое количество кислоты и смака, выпьете цистерны Южного Комфорта, текилы и русской водки. Вместе с Джанис Вы сблизитесь со многими звёздами от Кантри Джо и Криса Кристоферсона до безвестных, снятых ею прямо с улицы хорошеньких блондинчиков. Вместе с Джанис узнаете, что значит любить женщин и выдерживать их обожание и привязанность.
За две недели до тридцатилетия Марк Болан погиб в трагической катастрофе. Машина, пассажиром которой был рок–идол, ехала рано утром по одной из узких дорог Южного Лондона, и когда на её пути оказался горбатый железнодорожный мост, она потеряла управление и врезалась в дерево. Он скончался мгновенно. В тот же день национальные газеты поместили новость об этой роковой катастрофе на первых страницах. Мир поп музыки был ошеломлён. Сотни поклонников оплакивали смерть своего идола, едва не превратив его похороны в балаган, и по сей день к месту катастрофы совершаются постоянные паломничества с целью повесить на это дерево наивные, но нежные и искренние послания. Хотя утверждение, что гибель Марка Болана следовала образцам многих его предшественников спорно, тем не менее, обозревателя эфемерного мира рок–н–ролла со всеми его эксцессами и крайностями можно простить за тот вывод, что предпосылкой к звёздности является готовность претендента умереть насильственной смертью до своего тридцатилетия, находясь на вершине своей карьеры.
Часто слышишь, «Если ты помнишь шестидесятые, тебя там не было». И это отчасти правда, так как никогда не было выпито, не скурено книг и не использовано всевозможных ингредиентов больше, чем тогда. Но единственной слабостью Таппи Райта были женщины. Отсюда и ясность его воспоминаний определённо самого невероятного периода во всемирной истории, ядро, которого в британской культуре, думаю, составляло всего каких–нибудь пять сотен человек, и Таппи Райт был в эпицентре этого кратковременного вихря, который изменил мир. Эту книгу будешь читать и перечитывать, часто возвращаясь к уже прочитанному.
Первая часть книги Л.Млечина «Алиби для великой певицы» (из серии книг «Супершпионки XX века») посвящена загадочной судьбе знаменитой русской певицы Надежды Плевицкой. Будучи женой одного из руководителей белогвардейской эмиграции, она успешно работала на советскую разведку.Любовь и шпионаж — главная тема второй части книги. Она повествует о трагической судьбе немецкой женщины, которая ради любимого человека пошла на предательство, была осуждена и до сих пор находится в заключении в ФРГ.
Театральный путь Алексея Владимировича Бородина начинался с роли Ивана-царевича в школьном спектакле в Шанхае. И куда только не заносила его Мельпомена: от Кирова до Рейкьявика! Но главное – РАМТ. Бородин руководит им тридцать семь лет. За это время поменялись общественный строй, герб, флаг, название страны, площади и самого театра. А Российский академический молодежный остается собой, неизменна любовь к нему зрителей всех возрастов, и это личная заслуга автора книги. Жанры под ее обложкой сосуществуют свободно – как под крышей РАМТа.
Перед вами необычайно смешные мемуары Дженни Лоусон, автора бестселлера «Безумно счастливые», которую называют одной из самых остроумных писательниц нашего поколения. В этой книге она признается в темных, неловких моментах своей жизни, с неприличной открытостью и юмором переживая их вновь, и показывает, что именно они заложили основы ее характера и сделали неповторимой. Писательское творчество Дженни Лоусон заставило миллионы людей по всему миру смеяться до слез и принесло писательнице немыслимое количество наград.