Беседы о дирижерском ремесле - [21]

Один из ключевых моментов подготовки нового спектакля, это первая установка на сцене декораций и включение освещения. Тут решается очень многое, и дирижер не может быть к этому безучастным. Прежде всего, только здесь могут быть выяснены акустические условия. Характер освещения, как бы это ни показалось странным, тоже очень важен для дирижера. Я посоветую музыкальному руководителю спектакля вскарабкаться на сцену и посмотреть, в каких условиях «живут» или «будут жить» актеры. Я не случайно сказал «вскарабкаться». Сцена гладкой не бывает. Там всегда много всяких конструкций, сооружений, лесенок и пр. Для зрителя-слушателя они, вероятно, нужны, помогая восприятию. Но все-таки на них приходится карабкаться, дирижеру по доброй воле — однажды, а актерам ежедневно. А ведь не каждый актер — спортсмен-альпинист. Чтоб не предстать ретроградом, я уточняю, что всегда был сторонником интересных и смелых режиссерских находок, поисков художника. Если это себя не оправдает, будет на их совести. Но рисковать надо. И режиссер, и художник берут на себя громадную ответственность, останавливаясь на каком-нибудь смелом, новаторском решении. И дирижер должен быть вместе с ними. Он разделяет их риск. У дирижера нет такого опыта, такого наметанного глаза, как у режиссера и художника. Сколько ни всматривайся в эскиз, или даже в макет, как ни напрягай свое воображение, ты не увидишь задуманного спектакля во всей его динамике. Но ты должен верить режиссеру и художнику, должен понять и разделить их замысел. Если дирижер не доверяет режиссеру и художнику, он не может с ними работать. К тому же, у нас у всех одна и та же партитура, к которой в конечном счете все сходится. Только там для уха все изложено очень точно и в мельчайших подробностях, а для глаза очень скупо, лаконично, в общих чертах. Приходится в решении для глаза заимствовать то, что написано для уха. Дирижер должен в этом помочь.

Станиславский меня позвал однажды, чтоб я присутствовал при его встрече с художником С. Ивановым, принимавшем участие в постановке «Бориса Годунова». Позвал, чтоб я учился, и я бесконечно благодарен ему за это. Очевидно, это была не первая их встреча. Иванов принес макет сцены у Василия Блаженного. Это абсолютно не было похоже на официальный акт приемки — сдачи, на которых позднее мне так много приходилось присутствовать. Нас было только трое — Станиславский, Иванов и я, затаивший дыхание. Станиславский спрашивал Иванова так, как будто не Станиславский, а он — Иванов — ставил спектакль. Вопросы сыпались один за другим: «Где будет встреча?» (предполагалась встреча Бориса с Юродивым — самое главное в этой сцене), «Куда уходят бояре?», «Откуда появится Митюха?», «В какой точке будет находиться Борис во время кульминации — „Хлеба, хлеба?“». Иванов на все эти вопросы серьезно и уверенно отвечал. Вот ведь какой был художник! Делая эскиз, макет, он видел весь спектакль, видел в действии, в динамике. Такова была школа Художественного театра. Того же самого Станиславский требовал и от дирижера. Но к этому мы еще вернемся.

Говоря о том, что актерам приходится на сцене «карабкаться», я упрекаю и наших оперных певцов. Слишком мало они уделяют внимания гимнастике, пластике тела. Слишком рано начинают полнеть. После первой прибавки зарплаты, первого звания, глядишь, поползли килограммы. Я вспоминаю незабываемые спектакли В. Э. Мейерхольда. У него актеры, как правило, были мастерами акробатики, которая являлась одним из элементов биомеханики — дисциплины, созданной Мейерхольдом для постижения актерского мастерства.

Над решением постановки дирижеру приходится задумываться не меньше, чем режиссеру или художнику. Казалось бы, партитура у меня есть, я ее хорошо знаю, к тому же дирижировал этой оперой и раньше, чего же мне искать? Дескать, у меня все найдено. Жестокий самообман! Нельзя так учить, как нас учили, нельзя так играть, как до нас играли, нельзя так ставить, как до нас ставили. Станиславский предостерегал: «Не вздумайте сегодня повторить свой вчерашний спектакль». И это действительно так. Сыгравши что-нибудь хорошо (хотя бы по своим ощущениям), пытаешься при следующем исполнении это воспроизвести, вспоминая, как это было в прошлый раз, и оказываешься у разбитого корыта. Все эмоции надо воссоздавать заново. К тому же дирижер не может существовать отдельно, изолированно от всего остального. Разве можно разграничить — где кончаются функции дирижера и начинаются функции режиссера?

Дирижер, режиссер, художник должны быть единомышленниками, хорошо сработавшимся ансамблем. Всякая попытка подмять под себя две другие стороны обречена на провал. Даже великий Клемперер не достиг большого успеха в берлинской опере, заявив, что там, где главенствует он, актеры, режиссер, художник не могут играть решающей роли. Но зритель-слушатель рассудил иначе. Он не мог оставаться равнодушным к такому дирижеру, как Клемперер, но он хотел видеть и слышать таких же выдающихся актеров-певцов. Вальтер Фельзенштейн — выдающийся режиссер, и все же его спектакли смотришь и слушаешь с чувством досады. Все тщательно сделано, хорошо разучено, но в исполнителях не ощущается вдохновения. Очевидно, у него не было единомышленников. А один в поле не воин, кем бы ты ни был.