Беседы о дирижерском ремесле - [17]

В Лейпциге такая традиция: на всех спевках и музыкальных занятиях актеры поют по нотам, хотя уже давно знают партию на память. В общем, я сказал бы так: когда умеешь петь по нотам, это очень хорошо.

Один молодой дирижер пригласил О. Клемперера на свой концерт, сказав, что будет дирижировать Четвертой симфонией Брамса на память. Клемперер спросил: «А по нотам Вы тоже смогли бы?» Тот обрадованно ответил: «Ну, конечно!» Клемперер добавил: «Вот это самое главное». Этим я хочу подчеркнуть: для того, чтоб уметь петь на память, надо обязательно уметь петь по нотам.

С точки зрения подготовки и организации музыкальной стороны спектакля спевки такого характера (я имею в виду лейпцигские традиции) дают очень многое. Несколько хуже обстоит, если хочешь услышать яркое, вдохновенное исполнение. Этого, как правило, на данных спевках не бывает. Остается надеяться, что это придет позже на сцене, когда загорится священный творческий огонь. А ведь не терпится, хочется, чтоб уже сейчас появились какие-то яркие проблески вдохновенья.

Я ходил на спевки к В. И. Суку. К нему тоже все артисты приходили с клавирами. Каждый смотрел в клавир только до тех пор, пока не приходило время петь. Как только наставал момент вступления, клавир захлопывался и дальше уже все шло на память. Сейчас мы все это немного позабыли, особенно в Большом театре, В последние годы в Большом театре идешь на спевку с тяжелым чувством — готовится ли новая постановка или предстоит рядовая спевка перед очередным спектаклем. Прежде всего, совершенно не знаешь, что тебя на спевке ожидает. Тот факт, что артист указан в расписании, совершенно не гарантирует реальной встречи с ним. Возможно, что у него сегодня спектакль — спевки и спектакли планируются разными сотрудниками. (Большой театр очень богатый. У него много канцелярий. Все они интенсивно и хорошо работают, но, к сожалению, далеко не всегда достаточно четко согласуют свои действия).

Возможно, что у певца вчера был спектакль (это тоже мотив). Возможно, что у него спектакль завтра и он не обременяет себя сегодня спевкой, чтоб не подвергать опасности предстоящее выступление (и это мотив). Добавьте, что к дублеру не удалось дозвониться, потому что он на даче; следующий исполнитель вчера пел в другом городе и сегодня сидит там на аэродроме в ожидании летной погоды; кто-то перед самой спевкой позвонил к вам с просьбой освободить его по семейным обстоятельствам. В результате приходится репетировать с теми, кто «уцелел»… Мой опыт говорит: такие спевки актерам не нужны, они ничем их не обогащают. Есть и одно деликатное обстоятельство, о котором необходимо сказать. В нашем советском государстве об актерах очень заботятся. Их знают, ценят, им создают высокое общественное положение, награждают премиями, почетными званиями. Советские законы, стоящие на страже интересов и прав трудящихся, естественно, всецело распространяются на актеров. Советский актер не знает тревоги за завтрашний день. А это то, от чего в капиталистических странах не избавлен ни один артист, как бы велик он ни был. Советские актеры это ценят, носят свои высокие звания с большим достоинством. Но есть и такие, которые постепенно вырабатывают в себе совсем иную психологию. Это люди, которые, полагаясь на свой талант, живут только собственными интересами. Об этом нельзя не сказать, потому что такие нарушители этических норм, даже при большой одаренности, вызывают лишь ненужные конфликты.

Вот случай, который знаю со слов В. И. Сука. Идет репетиция «Майской ночи». Ле́вко поет Дм. Смирнов. Первую песнь он поет так импровизационно, с такими странными отклонениями и ферматами, что совершенно невозможно понять логику его музыкального мышления. На замечание дирижера он отвечает, что так намерен петь и дальше и что вообще он «сам себе господин». Скандал. Сенсация. Далее В. И. Сук цитирует свое письмо в редакцию «Русского слова» (которое было помещено): «Когда г. Смирнов сказал мне, что он „сам себе господин“, я ему ответил, что я этого и не отрицаю, однако, он ни в коем случае не господин мне и, тем более, не господин Римскому-Корсакову».

Еще случай. Знаю со слов В. И. Сука, Д. И. Похитонова, а также со слов моих друзей, находившихся в зрительном зале Большого театра на генеральной репетиции «Хованщины» в 1912 году. В этом спектакле выступал в роли постановщика и пел партию Досифея Ф. И. Шаляпин. Шел первый акт. Зал наполнен приглашенной публикой. Первый выход Хованского. (Досифея еще на сцене нет, но Шаляпин, очевидно, как режиссер, стоял у рампы). Очень трудный синкопированный хор: «Дорогу всем, большой идет, дорогу всем, сам батька пошел». Немножко качнулось (гениальные народные сцены «Хованщины» очень трудны для исполнения, трудны для дирижера). Это могло случиться, и можно не сомневаться в том, что Сук мгновенно же установил бы полное ритмическое равновесие и единство. Я много лет наблюдал, изучал творческий метод В. И. Сука, он с радостью со мной делился всем. И я могу сказать с самой твердой убежденностью, что оперы, которыми он дирижировал, всегда были очень хорошо им проштудированы, разучены и отрепетированы. Могу сказать больше. То, что хор на генеральной репетиции в этом месте качнулся, говорит даже в пользу Сука. Потребуй он, чтоб хор в упор смотрел на него — и была бы полная безопасность. Но выход Ивана Хованского — это один из ключевых моментов оперы, ее драматургическая завязка. И внимание народа здесь должно быть устремлено не на дирижера, а на приближающегося Хованского, окруженного группой стрельцов. Это Сук прекрасно понимал. Как никто другой, он умел увязывать свои музыкальные требования с драматическими задачами и находить для них общий коэффициент. Например, репетируя «Майскую ночь» в театре Станиславского, он сказал артисту, певшему Каленика: «Не старайтесь так точно петь „гоп, гоп, гоп тра-ла“. Пьяный человек должен это петь более тяжело и неуклюже» — эти слова привели в восторг К. С. Станиславского. Скажу кстати, что подобные замечания лично мне «дорого стоили» — К. С. Станиславский не раз мне говорил: «Спросите у Вячеслава Ивановича, как здесь совместить две задачи — музыкальную и драматическую». Так что Сук был прекрасным компаньоном для режиссера, в том числе и для Ф. И. Шаляпина. Что же произошло? Как говорил мне Сук, лишь только началось маленькое «шатание» хора при выходе Ивана Хованского, Ф. И. Шаляпин стал отбивать ногой такт, укоризненно глядя на Вячеслава Ивановича. Дирижер остановил репетицию. Короткая словесная перепалка вполголоса, затем В. И. Сук громко говорит: «Может быть, я господину Шаляпину (он произносил „Шалапину“) не угоден как капельмейстер? Всего хорошего, господа!» И уходит. Зал в напряжении ждал больше часа, а затем все разошлись. Сук проявил характер, и так и не вернулся за пульт. А ведь это было в царское время. Тогда было круто. Подобный поступок дирижера даже для такого уважаемого, как В. И. Сук, мог кончиться катастрофой.