Беседы о дирижерском ремесле - [15]

Вернемся, однако, к проблеме — дирижер и певец. Дирижеру нужно, во-первых, понимать голос, быть чутким к красоте пения, если она реально существует, и всячески помогать исполнителю в обогащении его интерпретации. Дирижер, на которого в этом отношении можно положиться, — очень хороший дирижер. Потому что мы знаем случаи, когда возможности певца не раскрываются в работе над новой партией из-за неумения дирижера помочь ему. Во-вторых: необходимо поручать певцу только то, в чем он сможет хорошо себя показать. Для этого нужно очень хорошо знать и артиста, и партитуру. Тут уж никакие пластинки не помогут. Сколько бывало бед, когда новую оперу начинали ставить раньше, чем композитор закончил инструментовку. Партии розданы, опера разучена, поставлена, а потом появляется партитура, оркестр и выясняется, что все не то; нужны совсем другие голоса. В-третьих: не оставляя предельной требовательности, надо доверять певцу, чувствовать в нем друга, творческого единомышленника. Если артист выполняет все требования дирижера, но поет только потому, что дирижер так требует, никому это пение радости не доставит. Поэтому, какой бы большой персоной дирижер ни был, он должен с артистами находиться в постоянном творческом общении, а не просто диктовать им свои требования. Творческий контакт с артистом-певцом налаживается постепенно. Он строится на взаимном доверии, на сознании артиста, что дирижер знает его недостатки, но и ценит его достоинства. Что дирижер не безучастен к его неудачам, но не оставляет незамеченными и удачи, которые всегда так трудно достигаются. А для этого дирижеру надо иметь не только благожелательный характер, но и очень хороший слух. Знаменитый американский дирижер Джордж Сэлл говорил, что абсолютный слух дирижеру необходим. Я с ним согласен, потому что плохо представляю, как можно справиться со сложной дирижерской нагрузкой, не имея абсолютного слуха. Но и его недостаточно! Надо вслушиваться в звучание каждого голоса, уметь слухом пробиться к нему сквозь ткань оркестрового звучания. Гроссмейстер Р. Фишер в комментарии к одной из своих партий остроумно заметил: «Петросян чувствует опасность за двадцать ходов до того, как она наступила». Вот такое же чутье должен в себе развивать и дирижер.

Если дирижер не будет знать, что он вправе требовать от певца, какими музыкальными свойствами, знаниями исполнитель обладает, он не сможет вступить с ним в близкий контакт, а значит, не сможет быть его наставником, другом, помощником.

Я уже говорил, что певец дирижеру доверяет, ищет с ним контакта. Дирижер, со своей стороны, также должен стремиться к контакту, без этого не будет ансамбля, не будет вдохновения. Искусство дирижера — это способность протянуть невидимые нити к каждому из исполнителей, причем это связь двухсторонняя — «дирижер — артист— дирижер». Не так важно, чтоб на тебя смотрели, как важно, чтобы ты сам видел и чувствовал каждого, успел заглянуть к нему в глаза, ощутил его эмоциональное состояние и в какой-то мере подстроился под него.

Для установления тесного творческого контакта, для продуктивности совместной работы дирижер должен стараться пережить все ощущения певца, «побывать в его шкуре», там, где это возможно — реально, где невозможно — дополнить своей фантазией художника.

Вот примерная картина: прежде всего, певец должен уметь слушать оркестр. Это ведь не простое дело. Когда поешь сам, вообще едва ли многое услышишь. В паузе, если она не слишком короткая, прислушиваешься, но вот беда: те контуры, на которые ты привык ориентироваться, занимаясь с концертмейстером-пианистом, куда-то исчезли, а вместо них слышатся какие-то неведомые тебе средние голоса. Пытаешься сопоставить их со своей партией, но тут пауза кончилась. Надо петь дальше в надежде, что все благополучно, но без полной в этом уверенности. Наконец, приспособился как-то распознавать и фильтровать сквозь слух оркестровые голоса— как хорошо! Но тут «прописка» твоя на данном квадрате сцены кончилась, — певцу ведь не приходится долго оставаться на месте, он все время в действии, — прошел несколько шагов, надо начинать всю настройку сначала. Наконец установилась ориентация, знаешь, в каком месте и к каким голосам прислушиваться. Но тут случилось, что дирижер, с которым ты пел эту оперу постоянно, уехал и его сменил другой. Казалось бы, та же музыка, тот же оркестр, вроде как те же темпы, но голоса, на которые ты привык ориентироваться, слушая оркестр, куда-то исчезли, вместо них возникли новые. Что делать, как обрести прежнее хорошее самочувствие? Если б можно было сделать шаг, всего один шаг вперед — ближе к рампе оркестр всегда лучше прослушивается — или шагнуть по диагонали назад. Тогда партнер или партнерша могут оказаться на прямой, между тобой и дирижером. Вступив в прямой контакт с дирижером, скорей восстановишь необходимую ориентацию. Но увы, нельзя шагнуть ни вперед, ни назад. В зале режиссер. А он ведь тоже «друг и помощник». И это еще не все. На тебе грим, парик, случается, борода и усы. Вследствие этого какие-то мышцы лица потеряли свободу; пока поется хорошо, но как будет в том самом критическом месте? А тяжелый костюм совершенно необычного покроя? Как важно походить в нем хотя бы несколько последних репетиций. Но костюмеры, замечательные мастера, художники, они трудятся над ним, совершенствуют, отделывают и дадут его прямо к генеральной репетиции, а то и к спектаклю!