Бергман - [32]

В «Последней семье» все по-другому. Художник-сюрреалист Здзислав Бексиньский, конечно, чужд укладу социалистической бюрократии, но убивает его не она, а юный сосед-отморозок. Здзислав купается в мире буйных фантазмов, но при этом проживает рутинную жизнь в малогабаритной варшавской квартирке с ее коммунальной истерикой и отчуждением, терпит и любит свою безумную семью – суицидального сына, больную жену, старых, одной ногой в могиле, бабок.

Перед нами – абсолютно экзистенциальная драма в обманной одежке социальной. Именно экзотическая семья становится той хрупкой опорой, которая позволяет герою внутренне противостоять как социуму, так и энтропии бытия. Хотя в итоге мировой хаос все равно его накрывает. Как ни удивительно, но этот асоциальный герой – самый бергмановский в истории польского кино.

1996–2018

Михаил Брашинский. Бергман и Аллен. Тема клоуна и другого

В 1983 году Вуди Аллен снял «Зелиг» – псевдодокументальную вариацию на тему личности и Другого. В ней носатый коротышка Зелиг в исполнении самого Аллена, «человек-хамелеон», как окрестили его газетчики, «человек без свойств», как осознал его режиссер, оказывался тем, в чьей компании он оказывался: с толстыми он был толстым, с неграми – черным. Сам Вуди Аллен, режиссер со свойствами, больше всего хотел быть другим Другим – Ингмаром Бергманом. В конце 1970-х годов Бергман вселился в Аллена, как демон – в девочку из фильма «Экзорцист». Порог был столь крутым, что чудилось: один Аллен «Спящего» и «Бананов» – умер, а из его пепла восстал другой – многозначительный, грустный (а на чей-то вкус претенциозный) неврастеник. Рыжий клоун превратился в белого за одну волшебную, неулыбчивую ночь.

С тех пор знаки бергмановского присутствия в творчестве Аллена разнятся от очевидных до едва различимых, от физических заимствований до метафизических совпадений. Вот некоторые из них:

«Другую женщину» (1988), эпизод из «Нью-йоркских историй» (1989) и «Преступления и проступки» (1989) для Аллена снимал Свен Нюквист, а в «Ханне и ее сестрах» (1986) сыграл Макс фон Сюдов;

Как и Бергман в пору расцвета, Аллен снимает много и часто – как минимум по фильму в год. Каждый фильм для него не откровение, вымученное годами, как это было для Дрейера или Тарковского, а маленький сколок души, страничка из дневника;

Как и Бергман, Аллен зависим от «новой драмы», хотя Бергману ближе Стриндберг с его беспощадной обнаженностью нервов, а Аллену – Чехов с его рушащимися во время тихих вечерних чаепитий жизнями; отсюда приверженность Бергмана к дуэтам и трио, а Аллена – к многофигурным ансамблям;

«Интерьеры». Вуди Аллен. 1978

«Час волка». Ингмар Бергман. 1968

Как и Бергман, Аллен лучше знает женщин, нежели мужчин; оба культивировали своих женских звезд как на экране, так и за экраном (у Бергмана их было четыре – Харриет Андерссон, Биби Андерссон, Ингрид Тулин и Лив Ульман, а у Аллена две – Дайан Китон и Миа Фэрроу);

Как и Бергман, Аллен моделирует людские отношения по семье, а семью – по конфликтам матерей и дочерей (Бергман: «Осенняя соната», Аллен: «Сентябрь») и в особенности сестер (Бергман: «Молчание», «Шепоты и крики», Аллен: «Интерьеры», «Ханна и ее сестры»);

Так же оба привязаны к одним и тем же духовным стереотипам, среди которых выделяются говорливые матриархи, скрывающие собственную несостоятельность за сочным слоем пудры; дурнушки, прячущие неизжитое детство и сексуальную растерянность за старушечьими очками; смятенные интеллектуалы (как правило, писатели или художники), от творческой неудовлетворенности соблазняющие красавиц-сестер этих же дурнушек;

У Бергмана Аллен научился любить «каммершпиль» – жанр камерной драмы, в которой замкнутость комнат преодолевает «поверхностность» киноизображения (Аллен, однако, так и не полюбил крупный план, излюбленный ракурс Бергмана: не оттого ли Нюквисту он в конце концов предпочел Карло ди Пальма, оператора позднего Антониони?).

Познакомившись с творчеством своего будущего кумира еще в юности, когда попал с подружкой на просмотр «Лета с Моникой» (1953), Аллен прошагал первый, «розовый» этап своего пути в гордом одиночестве, если и выказывая влияния, то не Бергмана, а братьев Маркс. В начале у Аллена было слово, вернее, игра слов, «слэпстик» «Спящего» (1973), пародия «Любви и смерти» (1975). Потом была «Энни Холл» (1977) с новым, нервным героем-горожанином, новоявленным нарциссизмом, бесконечными шутками о сексе, несостоявшимся (по причине непунктуальности героини) походом на бергмановский фильм и «Оскаром», увенчавшим принятие Аллена в американский мейнстрим. Только потом настал черед Бергмана. Траектория неслучайна: Бергман был для Аллена ключом в мир «взрослого», умного, уважаемого кино, панацеей от «комплекса Чаплина» – комплекса комика, которого никто не принимает всерьез. «Интерьеры» (1978) стали алленовской «Парижанкой». Тут, однако, объяснениям тайных уз, связывающих двух художников, не конец, а только начало. Дальнейшее представляет собой несколько версий того, почему Аллен всегда хотел (но никогда не сумел бы) стать тем, Другим.

1. Нью-йоркский интеллектуал, который, как никто, сумел перекроить по мерке киноэкрана традиционный (или восточноевропейский, местечковый) еврейский юмор – юмор обездоленных, посмеивающихся над собственной участью, подмигивающих грозному Богу, Аллен воплощает легко узнаваемый тип еврея, мечтающего о «голубой крови». Неслучайно его наиболее «бергмановские» истории разворачиваются в среде англосаксонской интеллигенции, а его любимые женщины и актрисы – из этой среды происходят. В северную тихую тоску и рефлексию, в мирную декорацию еловых лесов и безупречных пастельных интерьеров Аллен бежал из суматохи многоголосых, разноцветных, пропитанных запахом фаршированной рыбы «коммуналок» Кони-Айленда. От Шолом-Алейхема до Кьеркегора у Аллена – один шаг.