Бергман - [30]
Жизнь Бергмана (как и младшего Вайды) охватывает исторические кульминации века, и если он не был их прямым участником, то был, во всяком случае, совсем не равнодушным свидетелем. Трагические катаклизмы XX столетия впервые заставили человечество осознать себя как хрупкую целостность, а человека как микрокосм, несущий в себе такой же взрывной потенциал, как и большая Вселенная. Груз, выпавший на долю этого – современного – человека (даже не говоря о смертях и страданиях), нельзя ни с чем сравнить. И тот, кто не сломался под его титанической тяжестью, поистине равен античным Атлантам. Не все протагонисты Бергмана выдерживают это испытание, но каждый стоически сопротивляется на пределе душевных сил.
Вот почему эти люди, никогда не воевавшие на вайдовских баррикадах и в подземных каналах, люди, живущие в комфортабельных стокгольмских квартирах или, положим, во вполне цивилизованных домах начала века, тем не менее напоминают мифологических героев. И нет большой разницы между ними и действительно мифоподобными фигурами из «Источника» или «Седьмой печати», прописанными в Средневековье. Время и место действия дела не меняют. И не потому вовсе, что эти категории у Бергмана относительны в философском смысле, а потому, что все люди – родственники, все проходят, в принципе, через один и тот же опыт, каждый имеет как минимум одного, а то и множество двойников. Рядом с собой, вокруг себя, в себе – тысячу лет назад, сегодня и всегда.
В отличие от Вайды, у Бергмана герои не становятся заложниками исторических обстоятельств, во всяком случае, впрямую: у них – другие проблемы и отношения с миром. Бергмановские мужчины в своем диалоге с оставившим их Богом (пастор из «Причастия») или в своих творческих комплексах (художник из «Часа волка») предельно эгоцентричны и равнодушны к своим близким. Зато женщины-героини тех же картин страдают вдвойне – и за себя, и за сильную половину человечества. Но больше всех страдают дети, которые с самого рождения смотрятся в зеркало грехов и мучений своих родителей.
«Как в зеркале» – хоть и неправильный, но уже ставший традиционным перевод названия одной из сильнейших бергмановских картин, которая дает ключ ко всему лейтмотиву двойничества. Отец (его играет непоколебимый и неприступный, как скала, Гуннар Бьернстранд) – на самом деле столь же незащищен и подавлен неразрешимыми вопросами, как и его Сын – хрупкий юноша с начинающей ломаться психикой. Два мужских силуэта, прорезающие безлюдный прибрежный ландшафт, как бы замыкают на себе энергию природы, преобразуют ее в некий новый цикл.
Двойственность персонажей Бергмана, их недоосуществленность в одном теле и готовность продолжиться в другом, их неуловимая текучесть не сводимы к генетике или инстинкту размножения. Двойственность заложена в натуре человека, в неискоренимой потребности его души. Это то, чего никогда не встретишь у Вайды: мужчины у него всегда антагонисты, и даже попытка вылепить из Ольбрыхского продолжение Цыбульского лишь подчеркнула, что вайдовская мифология не знает «вечного возвращения» и культивирует неповторимость индивидуальных черт.
Точно так же у бергмановских женщин, потрясенных грехом и стыдом, отчаянно зависимых от мужского эгоизма, не приемлющих отвратительную жестокость жизни, вдруг открывается выход из одиночества. Классический дуэт из «Персоны», трио и квартет в «Шепотах и криках» – это образцы магической интеграции очень разных человеческих существ на близком к подсознанию уровне. Это преодоление страха перед другим, перед чуждым. Это выражение мучительной потребности любви, это контакт, рожденный молчанием, шепотами и криками, болью взаимных обид и холодом отчуждения; это духовная связь, возникающая вопреки всему, отзывающаяся влечением, прикосновением, состраданием. Каждая из героинь – лишь грань мировой души, цельной и гармоничной, – души, которую Бергман воссоздает в идеальном проекте ценой постоянных усилий духа. И опять контраст – женщина в мире Вайды выступает самодостаточным объектом или субъектом провокации.
Отблеск этих драм мы находим в фильмах Кшиштофа Занусси – режиссера, определившего лицо польского кино после Вайды. Ему одному из первых удалось вырваться из плена навязанных историей ролей. В фильмах Занусси, пускай и запущенных в социалистический обиход под грифом «морального беспокойства», вместо солдата и девушки мы опять встречаем мужчину и женщину или двух женщин – как у Бергмана. Занусси, будучи католиком, по-протестантски рационален в своих отношениях с божественным. Он, как и Бергман, посвятил себя изучению той полярной зоны, где стынут человеческие чувства. Но в нем нет ни славянского романтизма, ни скандинавской упорной одержимости.
У Бергмана был только один соперник в мировом кино, работавший на его же территории, – Кшиштоф Кесьлевский. Неважно, что они вышли из разных эпох, миров, культур, христианских конфессий, что их собственные религиозные установки не совпадали. Амедей Эйфр, искусствовед-теолог и католический кинокритик, вывел четыре формулы, в пределах которых распространяется христианская – в широком смысле – культура. «Присутствие Бога указывает на присутствие Бога» (Дрейер). «Отсутствие Бога указывает на отсутствие Бога» (Бунюэль). «Присутствие Бога указывает на отсутствие Бога» (Феллини). «Отсутствие Бога указывает на присутствие Бога» (Бергман). Кесьлевский, наполнив духовным электричеством «Декалога» банальные микрорайоны варшавских новостроек, нашел незанятую нишу в жесткой иерархии этой «тетрады», в которой не нашлось места даже Брессону. Когда польский режиссер не ощущает присутствия Бога, как в финале фильма «Три цвета: красный», он сам (разумеется, иронически) берет на себя его божественные функции и спасает своих любимых героев от гибели в морской катастрофе.
